sâmbătă, 28 noiembrie 2009

DRAMATIZEZ

Dacă aş afla că am cancer pulmonar şi mai am fix un an de trăit aş scrie în continuu. Nu m-ar mai interesa confortul nimănui decât al meu pentru scris. Aş cheltui toţi banii părinţilor mei şi m-aş retrage undeva. Cel mai bun lucru ar fi că ideea asta mi-ar pune gândurile în ordine. Să ştii că mori îţi dă o anumită sensibilitate şi te face foarte introspectiv. Îţi trece viaţa pe dinaintea ochilor un an întreg şi poţi găsi multe subiecte în felul ăsta.
Mi-aş vinde scenariile şi n-ar putea să mă refuze nimeni, pentru că nu spui nu unui om care are cancer pulmonar. Cineva ar filma repede scenariul meu, în primul rând din compasiune şi ar avea toată responsabilitatea mea pe umeri. La premieră aş fi foarte dramatică şi m-aş preface că mi-e mai rău decât îmi este de fapt. Ar fi un subiect bun de presă şi o tehnică excelentă de marketing. Lumea ar merge la filmul tipei ăleia care mai are puţin de trăit şi aş fi mai în centrul atenţiei decât actorii principali. Încasările ar fi bune. Cineva mi-ar propune un reality show, iar eu m-aş preface că îl refuz din modestie, dar de fapt l-aş refuza pentru că aş vrea să am timp pentru scris.
La un moment dat, gândindu-mă la tipul Marlboro mi-ar veni ideea să fac reclamă unei mărci de ţigări. După care mi-aş da seama cât de proastă e ideea şi aş pune totul pe seama faptului că boala s-a agravat şi nu mai gândesc limpede. Tipul Marlboro s-a îmbolnăvit după, nu înainte de a filma reclama. Mi-ar mai veni o idee bizară de scenariu din chestia asta.
Am nevoie de o motivaţie forte pentru scris şi pentru a fi egoistă. Din păcate nu o am, deşi e la fel de probabil să mor brusc, într-un accident de motocicletă, ca şi să mai am un an de trăit şi să pot dramatiza în continuu un an întreg.

vineri, 27 noiembrie 2009

CUM ÎŢI DAI SEAMA DACĂ EŞTI SCENARIST


Oricât de bizar ar părea, este primul pas de la care ar trebui să pornească cineva, cred, în orice profesie. Nu vreau să fac o întreagă didactică pe tema asta. E pur şi simplu vorba despre o temă de discuţie.

Iar scenaristica îţi cere foarte multe. Să zicem că este o confesiune de-a mea ceea ce voi scrie.
Îmi este util că ascult oamenii. Mă bucur că se deschid uşor în faţa mea, şi ăsta nu este un defect profesional. Dacă te plictisesc discuţiile cu oamenii şi dacă preferi să spui povestea ta decât să o asculţi pe a altcuiva, probail ar trebui să te întrebi de unde îţi va veni mai târziu inspiraţia. Ascult cu neruşinare poveşti care nu îmi sunt adresate, în autobuz sau în sălile de aşteptare. Asta s-ar putea să ajute. Nu pentru că viaţa oricui este o poveste (sunt atât de puţini oameni care ar putea face un film şi atât de multe poveşti aproape identice sau pur şi simplu neveridice încât nu poţi miza decât pe ajutorul muzelor). Pentru că aşa cunoşti tipologii de oameni, pentru că reacţiile şi replicile pot fi tot la fel de artificiale într-un film ca o prăjitură care îi cade în cap lui Rocky în timp ce se antrenează. Dacă nu ai văzut zebre decât la grădina zoologică, nu ştii decât cum arată, nu şi cum se comportă când sunt vânate de o leoaică.

Îmi este util că acord atenţie descrierilor. Dacă intri într-o cameră şi poţi să-ţi aduci aminte după ce ai plecat dacă uşile de la dulap erau întredeschise, e ok. Şi dacă faci asocierea (chiar şi cea mai simplă) între uşile întredeschise şi personalitatea gazdei, e şi mai bine. Pentru că personajele sunt cele mai importante într-un scenariu şi sunt făcute din subtilităţi. Mulţi spun că filmul omoară metaforele şi imaginaţia. Dar tu poţi să-ţi imaginezi multe lucruri şi să faci poate fără să-ţi dai seama, o adevărată muncă de detectiv. După primele 10 minute de film, probabil vei ştii mai multe despre personaj decât este evident. Vei ştii că Alex din Portocala mecanică nu ţine atât de mult la jaf cât la plăcerea de a tortura după felul cum aruncă banii într-un sertar plin de lucruri furate, indiferent. Lucrurile astea sunt puse în scenariu cu un motiv şi sunt scrise acolo intenţionat. Sunt detalii făcute uneori pentru un ochi mai fin, alteori doar pentru a nu pune pur şi simplu personajul în situaţia de a se descrie. "Bună. Eu sunt Alex şi nu omor pentru bani. Omor din plăcere". Mediul în care trăieşte un personaj îl descrie. Felul în care îşi aranjează hainele îi poate da profunzime. Culoarea pantofilor poate fi legată de un aspect al personalităţii, dacă nu doar de gust. Dacă în viaţă eşti atent la detalii şi îţi dai seama dacă persoana de lângă tine este dezordonată după felul în care fumează, atunci poţi să te foloseşti de asta în scenarii. Personajul e un complex de atitudini, mediu, gesturi, tonuri şi detalii, iar mai apoi de discuţii şi acţiuni.

Dacă te-ai obişnuit să scrii regulat (orice), o să îţi fii de mare ajutor când o să ai de respectat deadline-uri sau când o să trebuiască să scrii din obligaţie (faţă de alţii sau faţă de tine).
Un scenarist ar trebui să citească mult. Dacă te bucuri de descoperirile din cărţi, cu atât mai bine. Dacă îţi alegi preferaţi şi pui pariuri ca la cursele de cai pe un personaj sau altul, cu atât mai bine. Dacă încerci să îţi dai seama care va fi finalul fără să dai cu banul, cu atât mai bine. Dacă ai găsit un final mai bun, scrie-l undeva şi poate îl înglobezi în altceva, dau poate pur şi simplu te simţi mai încrezător ca scenarist.

Obişnuieşte-te să vezi filme bune. Dacă mai aud multe persoane care spun "Nu-mi place regizorul ăla, King, care a făcut Shining şi alte filme de groază" "Adică Kubrik?" "Aşa, ăla" s-ar putea să nu le cred că sunt scenarişti. Mai ales dacă argumentul este din rubrica "Nu am înţeles nimic şi am adormit la juma de film". Poate să nu-ţi placă Tarkovsky, sau Fellini, sau orice alt guru. Poţi să nu îi înţelegi. Dar măcar curios ai putea fi. Şi dacă tot nu îţi spune nimic un film ai putea să îl vezi secţionat, să înveţi din el doar câteva chestii de limbaj cinematografic sau imagini interesante. Dacă nu înţelegi ceva sau nu ţi-a plăcut un film, citeşte câteva comentarii (chiar şi de pe internet) despre el. De preferat ale unor profesionişti.

Dacă viaţa ta e un experiment continuu şi dacă testezi limitele tale şi ale oamenilor, dacă încerci să îi pui în anumite situaţii ca să vezi ce se întâmplă, ai grijă. Nu există experienţă proastă pentru un scriitor, dar există experienţă proastă pentru un om.

Fii pregătit pentru compromisuri. Filmul este o artă scumpă. Nu îl poţi face doar pentru tine. Scrie pentru oameni şi nu le subestima intelectul. Dacă tu crezi că publicul e prost, atunci problema e la tine. Publicul e doar obosit după o zi de muncă, şi chiar şi aşa, publicul deştept este lider de opinie. Nu-i da motive să te taxeze. Sau mai degrabă nu-ţi ascunde lipsa de inspiraţie după chestia asta.

Fii pregătit să fii foarte singur. Lucian Georgescu (of, iar îmi este profesor şi iar sunt stânjenită când vine vorba să îl complimentez. Oare e mai bine dacă nu îl citez?) se ocupă mult de sufletul scenaristului. "Scenaristul e foarte singur. E el cu foaia în faţă. Şi e o muncă foarte grea. Nu te ajută nimeni. Lucrezi tu cu tine. De-aia e predispus să se apuce de fumat, să bea, să se sinucidă." Puneţi accentul cum vreţi voi pe frază, dar închipuiţi-vă că lucrurile astea sunt spuse cu pasiune şi cu frustrarea unui om care scrie singur. Nu vă aşteptaţi la femei, petreceri private şi fani. Oricum pe scenarist nu îl observă nimeni. Faceţi-vă actori. Sau dacă sunteţi prea urâţi şi nu aveţi dicţie bună, pictori. Pentru că de scenaristică e greu să te laşi. Şi o să fie greu să recunoşti că de fapt nu eşti scenarist decât când vine vorba de ţigările pe care le fumezi.

Poate cel mai important şi spre final, scenariştii sunt făcuţi de o singură poveste. Că au mai multe pe parcurs, este chestie de imaginaţie care se dezvoltă cu timpul. Dar dacă nu ai o poveste, care aşa cum spunea colegul meu Răzvan, nu merită să se piardă, atunci probabil nu-ţi va trece prin cap să te faci scenarist. Dacă ai un subiect care te pasionează, pe care îl vezi şi care trebuie spus mai departe, eşti pe un drum. Dacă ţi-a venit în minte să te faci scenarist fără să ai în minte o poveste, atunci...well...călăreţul fără cal nu mai e călăreţ, dar calul tot cal rămâne.

Nu o să spun câte dintre ele le aplic şi câte mă deprimă că nu le aplic. O să spun că după 7 ani doar sper că sunt scenarist, că am un cal, dar e cam nărăvaş, şi că până să îl încalec mi-e teamă să nu-mi rup coloana şi să rămân în scaun cu rotile.

miercuri, 25 noiembrie 2009

PLAN


Am luat o pauză, ceva mai lungă, pentru a-mi structura nişte idei şi pentru că vreau să fiu sigură că nu pierd nimic din vedere.
Voi incepe cu un cuprins deschis (sugestiilor), foarte matematic pentru a-mi aduna şi scădea puţin mintile.

0. Non-profestionst
0.1 cum îţi dai seama dacă eşti scenarist
0.2 de unde începi când te-ai hotărât că eşti scenarist. exerciţii de creativitate
0.3 de ce ar trebui să fii scenarist
0.4 de ce nu ar trebui să fii scenarist
0.5 filmele comerciale

1. Ideea
1.1 de unde vin ideile
1.2 cum recunoşti o idee
1.3 cum lucrezi tu cu tine, cât dai din intimitatea ideilor tale
1.4 ce faci cand trebuie sa ai o idee şi muzele sunt în concediu de maternitate.
1.5 cum îţi dai seama că o idee e proastă şi ce faci când îţi dai seama că o idee e proastă
1.6 genul filmului şi genul tău
1.7 exerciţii de originalitate, creativitate şi sinceritate

2. Etapele de lucru cu ideea
2.0 ce carti citeşti, ce filme vezi
2.1 terminologie
2.2 finalul (răsturnări de situaţie, finaluri deschise, etc)
2.2 lumea personajelor
2.3 protagonistul şi antagonistul (lipsa, entropia)
2.4 structura pe 3, 5, 7 etc acte
2.5 paşii şi împiedicatul
2.6 dezvoltarea. 2.6.1, 2.6.2, 2.6.3....

3. De la al doilea draft în sus
3.1 subtilitatile si metaforele
3.2 dialogul
3.3 descrierile
3.4 tensiunea
3.5 comicul

Primesc sugestii, mai puţin întrebarea "ce faci cu scenariul după? cum discuţi cu producătorii?" sau orice legat de vânzarea scenariului.

vineri, 6 noiembrie 2009

PSIHOLOGIA ELEFANTULUI

M-a captat Cartea junglei pentru ca face ceva: se preocupa de psihologia animalelor. E o lume noua, oarecum straina. Are alte legi si alt fel de comunicare. Ca si cand ai scrie un SF si ar trebui sa reinventezi niste legi ale fizicii si alta politica pentru a transmite o idee. Povestile de acolo sunt foarte preocupate de niste reactii si le face foarte credibile. Animalutele alea nu se comporta tocmai ca oamenii, au alte principii. Si e interesant sa vezi ca prind forma si ca au sens reactiile lor, desi au cu totul alt registru. Autorul a reusit sa se coboare la un anumit nivel. Daca el a reusit sa faca lucrul asta, sa inteleaga nivelul de intelegere al unui elefant, atunci poate ar trebui ca si un scenarist de filme realiste sa se preocupe mai mult de psihologia personajelor. Sa nu sacrifice niste reactii doar de dragul ideii sau (mai bizar) al entertainmentului. Am vazut prea multe filme care m-au surprins prin reactiile personajelor. Care trebuiau sa ajunga la un anumit rezultat si sacrificau o reactie a personajului, care devenea falsa.
Chiar si povestile SF trebuie sa fie credibile. Si punctul care cantareste cel mai greu in credibilitate este pana la urma personajul.

PARTENERI DE IDEI

Faptul ca nu am mai scris de multa vreme coincide cu o perioada agitata. Intrebari existentiale cu concluzia "ce sens are?"
Si ca sa continui sa ma plang, mi-as fi dorit sa fiu cofetar. Sa fac prajituri, sa le termin in cateva ore si sa vad copii mazgalindu-se pe la gura cu glazura. Sa simt ca are un sens si un rezultat ce fac.
Dar uite ca blogul meu tine de foame artistica din cand in cand. E un rezultat si un sens, si e bine. Sentimentala sau nu, ma simt bine sa vad ca cineva...citeste si ii place.
Si tot in acelasi registru, sincer, voi fi mai selectiva atunci cand voi lua oameni sa ii dascalesc scenaristic. Unii spun ca au primit cartile de la mine, dar ca nu au rabdare sa citeasca atat de mult. Altii spun ca vor sa se faca scenaristi pentru ca le place lumea asta artistica. Au fost in One si le-a placut atmosfera de acolo. Si iti dai seama ca blogul a pornit de la o idee. Ca ar trebui sa existe o comunitate unita de scenaristi, pentru ca generatiile unite reusesc (scoala de la Brighton, scoala suedeza de film, noua generatie de romani, talentele se nasc in domeniul asta din colaborari elegante, nu poti sa fii un exceptional individualist in cinematografie). Dar eu cu cine ma aliez? Cu oameni carora le-a placut in One? Nu vreau parteneri de bere. Vreau parteneri de idei.
Asa ca, Lucian, multumesc pentru cadou. Mai iesim la o idee pe mail.

joi, 1 octombrie 2009


Pentru că sufletul nostru este imaterial, oamenilor, celor mai mulţi, care nu ştiu cît de greu poate el să atîrne uneori, nu le vine să creadă că sufletul doare aşa cum dor un picior, burta sau capul; că poţi face o "gripă psihică" sau "piatră la suflet", că te poţi pomeni de pe o zi pe alta cu o ciroză sufletească. Cum se poate aşa ceva?

(Gabriel Liiceanu, Uşa interzisă)

MAFIA SERIALELOR


Serialele şi seriile au prins elan. Nu ştiu de când. În anul I ştiu că era toată lumea înnebunită după Lost, dar nu sunt sigură dacă aşa a început alergătura publicului, şi implicit a producătorilor, după acest format. Aş da ceva credit seriei South Park, dar nu pot să o fac fără să încep cu Simpson, şi nu ştiu ce a fost înainte de Simpsons.
(diferenţa - episoadele serialelor au legătură între ele, episoadele seriilor - nu).
La seriale lucrează de fiecare dată mai mulţi scenarişti. Se face o biblie a serialului care cuprinde evenimente importante din film, caracterizarea fiecărui personaj în parte, relaţiile dintre personaje şi orice altceva dă unitate filmului. Iar munca de echipă nu constă în "mai spui tu o replică, mai zic eu una". De fapt eu nu cred în genul ăsta de muncă de echipă, şi se pare că nici producătorii nu cred. Fiecare scenarist scrie câte un episod. Eu scriu episoadele 1, 7, 8, 11, 23. Între timp altcineva se ocupă de alte episoade. Sau. Eu mă ocup de personajele 1, 2, 5 şi le fac o poveste, care la final se îmbină cu celelalte poveşti.
Partea dificilă e când trebuie să îţi omori personajele. Un actor demisionează. Altul e dat afară. Personajul trebuie să dispară. Cam în decurs de 4-5 episoade trebuie să îi organizezi o ieşire din scenă onorabilă. Ioana îmi spunea cum din Lost au fost concediaţi trei sferturi din actori (politica postului - nu mai păstrăm actori care au la activ Driving Under Influence). Aşa că trebuia urgent inventată o soluţie să iasă cu toţii din scenă. Cum poţi să-i faci asta unui scenarist?
Haha! Mie mi se pare o organizare de tip mafiot. Începi uşurel, cu comisioane mărunte pentru Don - producătorul. Devii persoana lui de încredere, încet încet te faci scenarist cu acte în regulă, stai de-a dreapta lui şi râdeţi (tu stresat, dar râzi), începi să crezi că ai putea să faci cam ce vrei tu, că mafia e ok şi că filmele creepy despre mafioţi sunt de fapt invenţii şi că eşti the king of the world. Iar dintr-o dată, Donul îţi cere să îţi omori cei mai buni prieteni. Silenţios. Fără implicarea poliţiei. Să pară un accident. Iar tu ştii că misiunea asta e adevărata ta iniţiere. Şi o faci. Atunci ştii că ai intrat în mafie.

BĂIAT DEŞTEPT

Tribunal Braşov. Multă lume. Singurii eleganţi erau avocaţii. Îi recunoşteai imediat după robe. Ori le aveau pe ei ori atârnând pe mână. Îi recunoşteai după dinţii albi, tenul curat şi ras impecabil şi după privire. Un soi de aroganţă, tupeu, plictis, sictir, mai ales siguranţă de sine.
În rest, mulţi oameni stresaţi. Cafenii la faţă, cu dinţii afumaţi.
Trecerea prin filtrul de metale. Câţiva bărbaţi graşi în tricouri strâmte, o femeie cu copilul de mână, un avocat cu paşi mari şi apăsaţi, concentrat pe nişte foi. În urma lui, o femeie roşcată, cu sâni revărsaţi. Nu neapărat grasă. Oricum, fără linii. Privire jovială, un licăr de stres, nu îl pierde din ochi pe avocat. "Noi stăm aici lângă tine, că nu ştim ce să facem" (voce amuzată, caută aprobarea din priviri, s-ar mulţumi cu un zâmbet din partea avocatului). Avocatul este agasat de faptul că a fost luat la per-tu. Abia dacă o bagă în seamă.
Femeia aia cred că a venit pentru un proces pentru pământ, "gâlceavă", retrocedări. Cu siguranţă e vedeta grupului ei de prieteni. La nunţi dansează binişor hora, chiuie, face glume grosolane, şi toată lumea o adoră. Este mătuşa favorită a chefurilor. La înmormântări nu plânge chiar cel mai tare, dar rememorează multe momente cărora le dă o amploare deosebită. Când râde i se scutură tot pieptul şi se aude şi la celelalte mese. Are o voce neplăcută şi e urâtă, dar asta nu a împiedicat-o niciodată să îşi facă prieteni. A venit de la ţară, pe vremea lui Ceauşescu. Nu a avut niciodată blugi. Nu le-a cumpărat nici copiilor ei decât după 98 încoace, din ăia turceşti. A lucrat multă vreme la Avicola, iar acum e şef de raion într-un hipermarket. Nu a avut niciodată probleme de adaptare. Nu a avut la ce să se adapteze. Trăieşte pe planeta ei, cu oameni la fel ca ea. Nu are prieteni cu facultate. O rudă mai îndepărtată lucrează pe undeva prin televiziune, dar nu mai trece pe la ei de când era în liceu. Copiii ei fac facultatea privată, dar nu prea îi interesează şcoala.
Acum e foarte stânjenită. Nu e în elementul ei. Ar vrea tare mult să se împrietenească cu avocatul. E singurul ei sprijin. Nu îl respectă neapărat (e mai în vârstă decât el, deci nici nu şi-a pus problema). Dar cu siguranţă e intimidată de el. Nu ştie cum să îl ia. Avocatul nu râde la glumele ei obişnuite, iar asta nu i se întâmplă prea des. De multe ori o repede sau îi scurtează fraza. Ea e puţin disperată. Nu ştie dacă o să aibă câştig de cauză şi cam toate speranţele ei se leagă de un om care abia catadicseşte să se uite la ea. I-ar fi plăcut la nebunie să îl invite la o porţie de sărmăluţe la cuctă Zepter, dar n-ar îndrăzni să-l invite. De fiecare dată când încearcă să îl abordeze mai familiar, avocatul, cu eleganţă, trasează limita. Ce doamne iartă-mă o fi cu omul ăsta? Băiat deştept, dar cam...aşa...nu ştiu...

COCAINĂ SAU PANSELUŢE

Fiecare personaj al tău eşti tu. Nu neapărat autobiografia ta, dar temeri pe care le-ai fi putut avea, momente experimentate, pasiuni împărtăşite.
Trebuie să ai experienţă de viaţă şi să fii în stare să experimentezi trăirile altora. Empatie scenaristică. Ştii filmele în care omul de ştiinţă experimentează noua lui invenţie pe el? Bineînţeles, de obicei merge prost, apar efecte secundare, iar dacă nu e protagonist e posibil să şi moară. Aşa se întâmplă în scenaristică. Experimentezi pe tine. Sau, în sens invers, începi să scrii un scenariu pe care, într-un fel sau altul l-ai experimentat pe tine. Dar cu siguranţă nu vinzi un leac testat doar pe hamsteri.
Un coleg vroia să filmeze în anul I un film despre un tip care prizează cocaină.

Prof - "Auzi? Tu ai luat vreodată cocaină?"
Coleg (şocat) - "Nu!"
Prof - "Nici măcar de curiozitate?"
Coleg (sigur pe el) - "Nu, n-am luat"
Prof - "Ai prieteni, sau cunoşti pe cineva care a luat?"
Coleg (începe să se prindă) - "Nu..."
Prof - "Şi de ce te bagi atunci? Scrie şi tu despre panseluţe! Ce? Ţi se pare că eşti mai mişto dacă scrii un scenariu despre cocaină? Fâs!"

MADAME BOVARY SUNT EU

Flaubert lua cantităţi mici de arsenic în perioada în care scria finalul de la "Madame Bovary", pentru a putea descrie cât mai veridic moartea femeii.

"She lay down full length on her bed. A bitter taste that she felt in her mouth awakened her. She saw Charles, and again closed her eyes.
She was studying herself curiously, to see if she were not suffering. But no! nothing as yet. She heard the ticking of the clock, the crackling of the fire, and Charles breathing as he stood upright by her bed.
"Ah! it is but a little thing, death!" she thought. "I shall fall asleep and all will be over."
She drank a mouthful of water and turned to the wall. The frightful taste of ink continued.
"I am thirsty; oh! so thirsty," she sighed.
"What is it?" said Charles, who was handing her a glass.
"It is nothing! Open the window; I am choking."
She was seized with a sickness so sudden that she had hardly time to draw out her handkerchief from under the pillow.
"Take it away," she said quickly; "throw it away."
He spoke to her; she did not answer. She lay motionless, afraid that the slightest movement might make her vomit. But she felt an icy cold creeping from her feet to her heart.
"Ah! it is beginning," she murmured.
"What did you say?"
She turned her head from side to side with a gentle movement full of agony, while constantly opening her mouth as if something very heavy were weighing upon her tongue. At eight o'clock the vomiting began again.
Charles noticed that at the bottom of the basin there was a sort of white sediment sticking to the sides of the porcelain.
"This is extraordinary—very singular," he repeated.
But she said in a firm voice, "No, you are mistaken."
Then gently, and almost as caressing her, he passed his hand over her stomach. She uttered a sharp cry. He fell back terror-stricken.
Then she began to groan, faintly at first. Her shoulders were shaken by a strong shuddering, and she was growing paler than the sheets in which her clenched fingers buried themselves. Her unequal pulse was now almost imperceptible.
Drops of sweat oozed from her bluish face, that seemed as if rigid in the exhalations of a metallic vapour. Her teeth chattered, her dilated eyes looked vaguely about her, and to all questions she replied only with a shake of the head; she even smiled once or twice. Gradually, her moaning grew louder; a hollow shriek burst from her; she pretended she was better and that she would get up presently. But she was seized with convulsions and cried out—
"Ah! my God! It is horrible!"

miercuri, 23 septembrie 2009

"EU SUNT SCENARIST... CA SĂ ZIC AŞA"

Probabil unii vor să afle cum a fost admiterea la master UNATC, scenaristică, unde am ajuns printr-un foarte fain context de împrejurări.
Atmosfera de-acolo mi-a adus aminte de ce nu am renunţat la facultatea asta, la scenaristică şi la scris.
Pentru că suntem doar nouă în grupă. Pentru că profesorii ne ştiu numele la toţi şi se interesează de părţi de biografie, pentru că îşi aduc aminte şi râd de cum eram noi în anul I şi pentru că vorbesc despre noi cu prietenii lor. Pentru că se enervează când cineva vrea să se facă scenarist imbecil când o să fie mare şi nu vrea să se facă scenarist pasionat. Pentru că se enervează şi bat cu pumnul în masă până cade proiectorul de pe picioruşele lui prea sensibile pentru nervii oricărui scenarist şi pentru că toate astea înseamnă că sunt oameni pasionaţi de studenţi, de scenaristică, de film.
Proba scrisă ar fi fost grea dacă nu ai fi fost informat măcar de basic dinainte de examen. Caracteristicile personajului principal în bibliografia de examen (Syd Field, Carriere, Carabăţ şi McKee).
Proba orală a fost genială. De ce vreţi să daţi la master? Ştiau ce vor să audă sau să simtă din partea noastră. Pasiune flamboaiantă, pentru că de aici porneşte totul şi cred că s-ar fi simţit jigniţi dacă cineva care nu adoră meseria ar fi intrat sub semnătura lor în facultate. Au pus şi destul de multe întrebări teoretice. Dar nu cred că vroiau să vadă cât suntem de puşi la punct cu bibliografia de examen ci cât de mult ne-a interesat bibliografia de examen. Întrebări personale. Nu pentru că îi interesa ce probleme avem noi (asta o să-i intereseze mai târziu, la cursuri). Pentru că munca de scenarist este o muncă a ta cu tine, a ta cu biografia ta. Cum îţi vezi viaţa contează pentru cum îţi văd alţii filmele.
Vai dom' profesor... aţi fost tare rău.

marți, 22 septembrie 2009

asasuntazi THAT I WOULD BE LOVED EVEN WHEN I'M NOT MYSELF

CONSTRUCŢIA PERSONAJULUI


Există structuri pentru scenarii. Unii le văd ca pe un acvariu strâmt, în care nu prea vor să încapă, alţii ca pe nişte proptele de care să îşi sprijine ideea ca să stea în picioare. Dar regulile sunt reguli, legile sunt legi, dacă le încalci trebuie să le încalci foarte inteligent ca să nu faci puşcărie. Eu cred că există crima perfectă, dacă nu laşi arma la locul crimei plină de amprente, fire de păr şi tot felul de alte adn-uri.
Interesant este că majoritatea cărţilor de teorie scenaristică propun o serie de reguli comune. Aşa că, atunci când doi îţi spun că eşti beat, mai bine scrii un scenariu corect. Iar structurile nu au fost inventate nici de Syd Field, nici de Robert McKee şi nici de Carriere. Structurile au început cu basmele, deci sunt foarte vechi şi testate de timp. Asta înseamnă că avem tendinţa să înţelegem mai bine un subiect structurat pe stilul ăsta.
În fotografie e simplu. Ştii că privirea îţi va fi atrasă de cele două linii verticale din pătratul de aur. Nimeni nu contestă şi toată lumea este de acord că e vorba de psihologie. Dar regulile scenaristice sunt atât de des contestate (şi nu de profesionişti) încât te întrebi de ce nu reuşeşte toată lumea să scrie scenarii. Ideea nu este să respecţi regulile. Ideea este să le cunoşti.

Personajul principal
-se identifică după primele minute de film. Inclusiv fizic, este particular (Lost in Translation - prima apariţie a eroului, înconjurat de japonezi care îi ajung abia până la umăr). Atitudinea este diferită, privirea este diferită, expresia feţei este diferită.
-are un comportament aberant (după Radu Nicoară). Dacă stăm cu toţii la o masă, afară se aude o bubuitură. iar tu eşti singurul care se duce să verifice ce s-a întâmplat, tu eşti eroul (Păsările, Alfred Hitchcock. Jessica se duce să îi ducă un canar lui Rod, nu îl găseşte acasă, se hotărăşte să îl caute, insistă deşi sunt multe lucruri care i se pun împotrivă). Comportamentul aberant îl pune în situaţii limită şi provoacă antagonistul (Batman îl provoacă pe Joker în aceeaşi măsură în care Joker îl provoacă pe el. Totuşi, Batman ar fi putut să rămână la el acasă şi să nu ia atitudine. Faptul că a luat atitudine este comportament aberant).
-truism - structura personajului este dependentă de structura acţiunii. După McKee, înainte de personajul principal a fost incidentul declanşator. Ceva se întâmplă în primele 5 minute de film şi strică echilibrul iniţial al poveştii. Personajul principal se opune iniţial la a lua parte la acţiune (Broken Flowers - Jim Jarmusch. Don are toate motivaţiile să plece din casă. Primeşte o scrisoare în care află că fiul lui îl caută. Nu pleacă. Este aproape letargic, apatizat. Prietenul lui îi aranjează toate datele plecării şi îl convinge să plece în căutarea fiului).
-personajul principal nu are noroc. Maşina nu porneşte dacă îl urmăresc mafioţii, nu ajunge la diamante înaintea antagonistului, nu primeşte un conflict gata rezolvat. Dacă ar avea noroc filmul s-ar termina înainte să înceapă. Personajul principal ia atitudine, îşi face singur norocul.
-în plot point 2 deja personajul a luat suficiente decizii dubioase încât să ajungă într-un punct din care nu se mai poate întoarce.
-personajul evoluează treptat, dar evoluţia devine foarte evidentă abia după lupta finală, pp3. După D. Carabăţ, însemnarea. Se alege cu o lecţie învăţată, dar diferenţele se văd şi fizic. "Thelma şi Louise" - cele două house-wifes devin ... "rugged roadies (?)" până la finalul filmului.

În rest, Carriere spunea că imaginaţia este un muşchi care trebuie exersat. Aşa că, to the gym.

sâmbătă, 12 septembrie 2009

EX

Tudor ocoleste agitat toate obstacolele pana la usa. Cateva scaune, o masa de cafea rasturnata, un vraf de haine pentru spalat, o cutie de televizor. Apasa pe clanta. Usa e blocata din interior de un obiect greu.

E o chestie foarte random. Daca vreti puteti sa o continuati. In principiu se poate intampla orice, poate fi de la policier la drama de familie la horror la film pentru copii. Sunt genul de exercitii pe care le mai faceam noi in anul I.

EXERCITIU


Ca scenarist foarte multe lucruri pe care le vezi, care se intampla in jurul tau sau pe care le auzi ar trebui sa iti dea un minim de declic pentru un minim de poveste. Pana la sfarsitul zilei e destul de probabil ca unele sa se dovedeasca a fi false inspiratii, dar e foarte fain sa iti traiesti viata la panda dupa asa ceva.
So, in caz ca va vine vreo idee din exercitiul asta, dati un semn.
Cum arata camera in care doarme tipul din imagine?

miercuri, 9 septembrie 2009

SPIDER SOLITAIRE

Artişti sictiriţi. Obosiţi după o noapte de scris, fix înainte de dead-line. Ne dădeam mari în faţa lui Cristi Puiu că suntem obosiţi pentru că am scris toată noaptea. "Păi de ce nu scrieţi ziua?". Întrebare voit naivă, probabil fără ironie, sau oricum nu răutăcioasă.
Sincer, nu scriem ziua pentru că ne-a fost lene să scriem ziua şi am rămas în pană cu timpul. Cam atât de simplu. Şi aşa suntem scenarişti de schimbul 3. Nu pentru că am fi harnici.
Pe de altă parte noaptea nu prea ai ce să faci, nu sunt atâtea tentaţii, care clar au fost inventate ca pedeapsă pentru scris. Mai e şi liniştea aia universală. Lumea cam doarme dacă nu e ziua cuiva de băute, nu poţi să pui muzică pentru că prietenul tău a adormit şi ai împrumutat cuiva acum 5 luni căştile. Aşa că poţi să scrii lejer. În cel mai rău caz de plictiseală. Închizi pisicile în altă cameră şi te asiguri că nu o să zgârie la uşă. Eu fac curat în cameră înainte să scriu, îmi fac un ceai de trandafiri egipteni şi îmi iau biscuiţi la îndemână. Şi ţigări. Lucky Strike roşu. Două pachete. De ceai mă pot lipsi. Şi de biscuiţi. Bine, camera dacă nu e curată măcar să nu îmi cadă ceva în cap fix când imi vine o idee. Dar ideal e să am un mic landscape în care să pot să scriu. Şi să miroasă bine. A ulei volatil de scorţişoară (nu din ăla din bamboo, care îţi lasă gust de săpun dacă stai prea mult în cameră. Din ăla de la farmacia naturistă).
Dacă începe cursorul să clipească mai mult de 5 minute în continuu deschid un spider solitaire. Bineînţeles că pierd perpetuu. Îl trezesc pe Mihai să mai citească ce am scris.

FEEDBACK

În magie există o regulă, chiar şi pentru eclectici şi solitari - nu vorbeşti despre vraja pe care vrei să o faci cu nimeni până când nu se împlineşte. Cuvintele au o forţă foarte specială. Mistică. Sau, ca explicaţie alternativă, psihologică. În momentul în care vorbeşti despre ceva, îţi scade concentrarea. Consumi foarte multe lucruri în cuvinte şi te descarci. Aşa că seara, când rămâi tu cu secretele tale, te gândeşti doar la secretele tale, şi poate mai puţin sau cu mai mică intensitate la ce ai discutat şi ai epuizat la un whiskey.
Scenaristica are o latură mistică. Aşa că există un moment bun şi un moment prost în care vorbeşti despre ce scrii. Şi mai există un moment foarte prost în care poţi să vorbeşti despre ce scrii. Ţi-a venit o idee. Nu e ok să o consumi în cuvinte până când nu o scrii. O pui pe foaie, o laşi să se răcească şi o modifici. Poate faci o depliere. Sau un treatment. Şi la un moment dat, când lucrurile au prins contur, nu mai devreme, vorbeşti cu cineva.
HOW TO NOT
Să zicem că ai o idee. Şi ţi se pare genială. Nu trebuie să fie neapărat genială. Poate să fie foarte proastă, pentru că no, ne mai luăm şi ţepe de la muze. Bun. O povesteşti cu aerul că e o idee genială. În stadiul ăsta mai mult ca sigur o povesteşti ca să primeşti urale şi să te dai mare. Iar interlocutorul face moaca aia de parcă ar mânca lămâie dar e prea politicos să se strâmbe. Se plictiseşte şi îşi aduce aminte de ultima ceartă cu prietena şi îţi cere un sfat. Iar tu rămâi cu buza umflată. Te gândeşti că ar fi bine să schimbi grupul de prieteni, că nu eşti înţeles, că nu ai cu cine să vorbeşti şi pe scurt că prietenul tău e un prostănac care nu pricepe filmele. Dar de fapt îţi mai rămâne o chestie în minte. Că scenariul tău nu a captat interlocutorul. În definitiv un scenariu povestit trebuie să capteze de la prima frază. Şi probabil o să-l laşi baltă sau o să intri în blocaj. Păcat de idee. Vezi dacă nu ai ştiut să îţi ţii gura?
HOW TO
Să zicem că ai o depliere sau un treatment, sau o altă formă ceva mai apropiată de film. Normal că la un moment dat o să vrei feed-back. Se întâmplă chiar şi când spui un lucru să îţi iasă pe gură altfel decât l-ai gândit. Cu siguranţă se poate întâmpla acelaşi lucru şi atunci când scrii un scenariu. Aşa că te verifici. Atenţie la persoana care te verifică. Nu trebuie neapărat să fie specialist în ale scenaristicii sau poate nici măcar cinefil (deşi no...cu cât ştie mai multe cu atât mai bine). Dar ar trebui măcar să ştie câte ceva despre poveşti. Şi să fie sincer. Să nu te menajeze. Nici să nu te facă praf, dar oricum să nu te menajeze politicos. Câteodată sugestiile sunt bune. Altă dată nu. Asta merge la simţ. Şi la bun simţ. Când cineva încearcă să te convingă că tot scenariul e aiurea şi că are o idee mai bună pornind de la a ta poţi să îl rogi să o scrie pentru el şi să nu îi mai povesteşti scenariile tale până la premieră.
Cel mai descurajant feedback pe care îl poţi primi e "A, ca în Citizen Kane?". NU! Nu ca în Citizen Kane. FFS. Nu există doar Citizen Kane. E original. Doar că s-a mai făcut. Nu e panică. Dacă tu ştii că e original e original, punct. Acum, să nu te minţi că e original dacă doar ai schimbat numele personajului şi filmul se numeşte Citizen Mark.
Structurează-ţi discursul foarte bine. Şi nu fii atent doar la tine. E feed-back. Uită-te la omul cu care vorbeşti. Dacă dă nerăbdător din picior e rău. Dacă l-ai captat e bine. Dacă te întrerupe şi îţi pune întrebări nu te enerva. Sunt cel mai probabil întrebări pe care nu ţi le-ai pus şi pe care e bine să ţi le pui. Răspunde-i ce îţi vine în minte. Nu îi spune "nu ştiu" sau "nu contează".
Eu recomand pentru feedback mamele. Nu genul ăla care te pun să spui poezia pe care ai învăţat-o singur în faţa vecinilor. Alea sunt periculoase. Genul de mame care îţi ziceau să nu mai colorezi în afara conturului, te învăţau tehnica, şi dup-aia îţi prindeau desenul cu bolduri de perdea în dormitor.
A, şi niciodată nu eşti prea paranoic dacă eşti scenarist. Trimite-ţi scenariul prin poştă, auto-adresat, înainte să vorbeşti despre el. Trust me.

luni, 7 septembrie 2009

16. SPITAL. INTERIOR. NOAPTE


Liviu se trezeste in patul de campanie, cu o mână încolăcită în jurul lui. Îşi dă seama că lângă el în pat se află bătrâna. Se eliberează din îmbrăţişarea forţată. Se plimbă printre paturi. Toţi pacienţii dorm, majoritatea senini. Iese pe coridor, intră în camera de toaletă. Deschide lumina. Caţiva gândaci speriaţi fug în toate direcţiile. Liviu urinează. Iese din baie şi se îndreapta spre paturi. Se întâlneşte cu asistenta mică. Aceasta îşi face soldaţeşte rondul, cu un clopot metalic in mână. Când îl vede, asistenta începe să sune din clopot disperată, dând astfel alarma. Liviu e descumpănit, nu pricepe ce se intamplă. Asistenta continuă să sune din clopot până când se convinge că nimeni nu reacţionează la alarma sa zgomotoasă. Câţiva pacienţi ies din salon şi încep să facă exerciţii ritmice de inviorare.

ASISTENTA

(cu autoritate. Vorbeşte cu o dicţie studiată, spune toate literele cuvintelor, inchipuindu-şi că asta îi dă o prestanţă şi, de ce nu, un aer inteligent):

Ce cauţi tovarăşe arhitect pe hol? Unde vrei să pleci? Te crezi în junglă?

Liviu este nedumerit. Nu ştie ce sa răspundă, reacţia l-a luat mult prea pe nepregătite.

LIVIU:

Am fost la veceu...

ASISTENTA:

Ce-ai cautat la veceu la ora asta?

LIVIU:

Am fost sa ma piş.

Asistenta rămâne la rândul ei blocată.

ASISTENTA:

Treci in pat si sa nu te mai prind că ieşi după program că data viitoare o paţeşti. Şi mai şi vorbeşti murdar de faţă cu mine. Măgarule!

LIVIU:

Scuzele mele, doamna!

ASISTENTA

(ofuscata):

tovaraşa !

Liviu este aproape amuzat de situaţie. Îi face cu ochiul şi pleacă. Intra in salonul de dormit, trecând pe lângă pacienţii care îşi continuă exerciţiile de înviorare. În timp ce merge printre paturi o aude pe asistentă strigând ceva la ceilalţi pacienţi treziţi de zgomotul clopotului. Ajunge la patul lui. O vede pe femeia în vârstă dormind. Pe pernă vede un păduche care sare într-o direcţie nedefinită. Pleacă scârbit.

Se aşeaza lângă patul Tudorei, pe jos.

sâmbătă, 5 septembrie 2009

ETAPELE SCRIERII UNUI SCENARIU (minim)

Ideea, tema, subiectul
Totul incepe cu o sclipire de imaginatie. Ce-ar fi daca vecinul de la 4 ar fi un extraterestru cu 4 maini care incearca sa ma ajute sa spal vasele mai repede? Asta este ideea.
Tema filmului este de obicei rezumata intr-o propozitie cu talc. Ciudatii sunt respinsi chiar si atunci cand vor sa ajute.
"Tema scenariului ni se înfăţişează ca o relaţie între un semnificant specializat (proiect compoziţional) şi o semnificaţie şi ea particulară, rezultată din acel proiect, dar şi dintr-o anumită potenţialitate generativă proprie."(Dumitru Carabat, Spre o poetica a scenariului cinematografic. pag. 23)
Subiectul
Un extraterestru incearca sa ajute pe cineva la spalatul vaselor.

Synopsis
Rezumarea intr-o pagina a scenariului. Syn-opsis - dintr-o singura privire. Synopsisul reusit e ca un strip-tease. Arata, dar nu tot, si mai ales treptat.

Synopsis dezvoltat
Un synopsis in 4-5 pagini. Atentie la ponderea momentelor in synopsis. Greseala este ca unele momente de obicei scurte dar care sunt mai clare in minte sa ocupe mai mult de jumatate din synopsis.

Treatment
Synopsis dezvoltat in cam 40 de pagini. Este cea mai apropiata forma de literatura. Aici intra si franturi de dialog, si momente care nu vor aparea in scenariu, descrieri de personaje si actiune.

Deplierea (scaleta, out-line)
Rezumarea intr-o propozitie a fiecarei secvente in parte, in ordine. Momentul cel mai bun pentru a stabili perfect si locul plot-point-urilor.
Tot Dumitru Carabat vorbea despre relatiile dialogice intre secvente. Pentru ca actiunea sa avanseze, o solutie este ca secventele sa fie legate intre ele prin "dar" si "si".
Extraterestrul vrea sa il ajute pe vecinul lui sa spele vasele dar vecinului ii este frica de el si extraterestrul se hotaraste sa il ajute pe ascuns etc.

Primul draft din scenariu
Daca un moment stagneaza treci peste. Deplierea ajuta sa treci peste astfel de momente.

Al doilea draft din scenariu
Revenirea la momente care stagneaza, rafinarea, scrierea dialogurilor. Cand ai probleme la scrierea dialogurilor asta se intampla probabil pentru ca nu ai o fisa buna a personajelor, pe care o poti face atunci cand simti nevoia.

Numarul ideeal de drafturi este de 3.


:))


Panica. Vor sa il interzica pe Sergiu Nicolaescu. Nu din surse sigure. Un articol pe un blog. Lume trista. Comentarii care fac abstractie de gramatica. Nostalgii.
Pot sa inteleg nostalgia. Sunt o fire nostalgica mai mult decat orice altceva. Sunt filmele copilariei lor, ale parintilor lor, si oricum sunt in felul lor trist un document al epocii. Nu ar trebui interzise. Nici filmele proaste, nici manelele. Pentru simplul fapt ca nu vreau sa fie martirizate.
Filme ale lui Sergiu Nicolaescu, la propunerea CNA vor fi interzise pe motiv ca fac propaganda comunista. True. Fac propaganda comunista. Dar faptul ca s-a pus problema nu inseamna ca o sa se rezolve. Interzicerea e mai mult...o metafora. Mai pe larg: Sergiu Nicolaescu era "teacher's pet" inainte de 90. Iar dupa nu a avut decenta sa recunoasca. Mai mult, incearca sa explice ca era persecutat politic. Lipsa de tact si respect penturu cei care, intr-adevar, au fost persecutati. Si atunci vine cineva si propune ca filmele lui sa fie interzise pentru propaganda. Mai mult decat orice, se vrea un scandal care sa demonstreze ceva: omul ala A FACUT PROPAGANDA COMUNISTA. Mihai Viteazu vorbea ca Ceausescu. E nasol.
Nu va fi interzis, si nici nu este asta intentia. Va fi doar putin zgandarit. Pentru ca merita.

FIGURI...DE STIL


Figurile de stil. Le-am invatat in clasa a 4-a si elevii cei mai silitori le foloseau din abundenta cu toate ocaziile sau fara nici o ocazie speciala. Unii le mai folosesc si acum, dupa cel putin 10 ani, tot din abundenta, dar cu foarte mult elan. Dar ca sa folosesti o figura de stil trebuie in primul rand sa o pricepi. Candelabrul cerului. Metafora. Pentru ca stelele sunt ca niste beculete. Aha.
Filmele au parte de figurile lor de stil, unele ermetice, unele bine integrate in poveste, altele penibile. In tarile comuniste aveau un rol bine definit. Puteai face misto fara sa fii acuzat ca faci misto, iar publicul le cauta cu entuziasm sau frustrare.
Dupa cum spuneam, e excelent daca intelegi ce spui. Exista atunci o sansa ca si altii sa inteleaga ce spui si asta e bine. Trebuie sa te intrebi in permanenta de ce scrii un anumit lucru si sa iti raspunzi sincer. De ce personajele se intalnesc in gara si nu in statia de metrou? De ce personajul principal are 32 de ani si nu 23? De ce inchei secventa in fade out pe alb si nu in fade out pe negru? De ce folosesti neaparat o metafora si nu spui direct un lucru? Chestie de dozaj.
Simbolurile pot fi la nivel cromatic. Ok. Tipa poate avea o rochie din saten rosu pentru ca e Angelina Jolie si ii sta foarte bine in rosu. Sau poate avea o rochie din saten rosu cu o anumita croiala care sa o identifice cu Maria Magdalena.
Simbolurlie pot fi undeva intr-o imagine din planul doi. Pustiul se poate sprijini pe un clopot pentru ca e la indemana sau pentru ca desenul de pe clopot simbolizeaza lupta lui (desenul cu sf. Gheorghe de pe clopot / Andrei Rubliov).
Simbolurile pot fi ca niste degete bagate in ochi. Uite, vezi? SIMBOL! Din dulap poate sa cada un topor de macelarie si sa ii taie degetul pianistului (in folosul epicii povestii) sau sa cada un topor de macelarie si sa se infiga in carpator, "prefigurand destinul tragic al personajului" (Visul lui Liviu).
Oricum ar fi, cel mai elegant este ca un simbol sa aiba si o explicatie in epic. Sa nu fie izolat de poveste (visul lui Liviu, scena cu toporul, care nu ar lipsi daca ar lipsi).
Tot cand vine vorba de simboluri, unele care poate au fost faine la inceput au atatea clone incat devin penibile. Daca ploua in toate filmele cand exista momente tensionate in relatii ploua ori ca sa i se vada mai bine sanii actritei prin tricou ori ca sa ti se bage degetele in ochi ca este vorba de un moment tensionat. Daca fulgera, e deja film de groaza. Terminaaati.
Simbolurile pot fi cat de incriptate vrei. Pot fi facute doar pentru tine. Poti doar tu, ca regizor sau scenarist, sa stii ca buzunarul tipului e patrat pentru ca stii ca el are capul patrat. E in regula. Onanist, dar in regula. Mai bine decat sa explici poanta.
In rest, in filmele bune se intampla atat de multe lucruri in planul doi, incat le poti vedea de zeci de ori la varste diferite si sa iti placa diferit.
Bineinteles, nu stiu daca mai era nevoie sa spun, metaforele sunt strict vizuale, nu apar in scriitura scenariului.


vineri, 21 august 2009

CÂND TE SATURI DE PAHARUL PE JUMĂTATE PLIN


Nu am reusit multă vreme să înţeleg. Când vezi paharul pe jumătate gol înseamnă că eşti pesimist. De fapt, paharul pe jumătate gol înseamnă că ai băut deja jumătate din el, ceea ce e foarte bine. Că trebuie să te bucuri de el, să te aşezi pe un scaun mai comod şi să savurezi restul. Dar suntem construiţi să vrem un pahar plin în permanenţă. Unul care să ne ţină toată viaţa. Guess what. Ar trebui să fie foarte mare ca să încapă atâta whiskey în el cât să ţină la nesfârşit. What the fuck. Nici nu l-am putea ridica de pe măsuţa de cafea. What the fuck. Nici nu e bun atâta whiskey.
Nu, nu sunt o pesimistă. Nu sunt o optimistă. Văd paharul even. Sunt realistă.

PUZZLE ME


Viaţa mea nu e un film şi dacă ar fi nu aş fi personajul principal. Nu aş fi Rambo care scapă mereu cu câteva zgârieturi. Nu aş fi Thelma care fuge de la locul crimei. Nu aş fi Bobby şi nici măcar JR. Aş rămâne scenaristul care face figuraţie. Care e paranoic. Care e dificil. Care nu face subiect de film. Subiectele de film vin foarte rar din experienţa personală şi dacă vin din experienţa personală atunci trebuiesc manevrate cu grijă. Subiectele vin din experienţa altora, pe care nu îi cunoşti atât de bine, care te intrigă, pe care vrei să îi înţelegi şi despre care îţi pui întrebări. Îţi dai răspunsuri fanteziste şi te îndepărtezi de viaţa omului respectiv. O să râdă de o să se prăpădească atunci când o să vadă că l-ai făcut erou principal. Lui i se părea interesant că s-a îndrăgostit de vânzătoarea de covrigi. Ţie ţi s-ar fi părut mai interesant dacă era îndrăgostit de vânzătoarea de covrigi şi el era un cerşetor care încerca să pară că e muncitor în construcţii. Şi faci un puzzle. Iei cunoştinţele tale care lucrează în construcţii şi le studiezi. Le ştii vocabularul. Te uiţi la hainele cerşetorilor. Te cerţi cu vânzătoarea de covrigi din Romană şi îi faci ochi dulci vânzătoarei din Piaţa Iancului. Şi aşa, scenariul devine un puzzle din foarte multe bucăţele de minţi şi corzi vocale, detalii de îmbrăcăminte, gesturi, mozoale şi săruturi. Pentru că poveştile nu vin de-a gata. Poveştile se construiesc. Nimeni nu are o viaţă atât de palpitantă încât să îţi dea dintr-o răsuflare o poveste de film. Şi dacă are, atunci nu este credibil.

joi, 13 august 2009

CU DRAG MĂDĂLINA

Nu, dragii mei. Cei care fură nu sunt "dăştepţi". Ştiu că în română sună mai bine "s-a descurcat" decât "a reuşit", dar o să încep cu un soi de pildă japoneză, sau nemţească, sau civilizată. "Iei". Bun. "Iei" de la stat. Excelent. Jumătate din populaţie, pe motiv că tu şi alţii ca tine fură, trăieşte în mizerie. Dar mizerie din aia, de îi apucă dracii pe BMW-ul tău şi ţi-l zgârie, sau îţi dă cu un obiect chiar mai tare decât capul tău în cap şi îţi "ia" rolexul cel poleit cu praf de zâne. Ca să eviţi asta devii paranoic. Better safe than sorry. Jumătate din banii pe care i-ai luat îi dai pe sisteme de alarmă, pe firme de pază, pentru că ştii ce înseamnă să fii cleptoman. Plus - ieşi pe stradă. Iar pe geamul maşinii tale vezi foarte mulţi oameni stresaţi. Ieri ţi-ai uitat poşeta în mall. Dacă erai într-un mall japonez o găseai unde ai lăsat-o, eventual pe un scaun să nu se murdărească. Aşa, s-a dus prăduţa ta pe mâna femeii de serviciu, care o să care în ea şerveţele de masă de 1 leu şi ulei no name.
Ca soluţie, pentru început, ai putea să furi mai puţin. Sau nu ştiu. Mi-e teamă să îţi zic din prima să nu mai furi, pentru că la vicii se renunţă treptat. Şi renunţă la ideea că toată lumea e invidioasă, că duşmanii-ţi poartă pică. Nu, nu am ceva cu tine pentru că ai bani. E ok. Am ceva cu tine pentru că asculţi manele, am ceva cu tine că ai alt sistem de valori decât mine, şi în nici un caz unul care să construiască ceva. Oricum, dacă citeşti blogul, vorbesc degeaba la persoana I. Numai ca să am senzaţia că vorbesc de fapt cu altcineva.

marți, 28 iulie 2009

TOATE DRUMURILE DUC LA HOLLYWOOD


Mă uit la filme, cu o pisică şi cu un caiet în braţe, şi nu pot să nu fiu curioasă: e mai greu să fii scenarist la Hollywood sau să cunoşti oamenii care să facă din tine un scenarist?
Să zicem că scrii un scenariu. Îţi iei o porţie de cartofi prăjiţi lângă laptop, deschizi final draftul, televizorul, o carte de specialitate, şi conturezi ideea pe structuri. Mult mai simplu decât să scrii o poezie, un roman sau o nuvelă haioasă. Şi totuşi, de unde vine originalitatea cu care ne place să ne mândrim? Bem un ceai, stăm la masă şi batem câmpii despre cum e să ai talent. Suntem siguri că avem talent. Până la urmă, am terminat şcoala de talente.
Bun, între două plot-point-uri poţi să îţi laşi ceva mai liberă mintea, dar să nu îţi plece de tot, că la cât e de aiurea din cauza cafelelor şi tutunului, o să sfârşească într-un şanţ, ca beţivii după nuntă, cântând "Da cu cine semeni tu?".
Şi pui cu pipeta tot ce îţi vine. Mai pui, şi dintr-o dată verşi prea multă sare. Ţie îţi place sărat, dar producătorului nu. Scoţi sarea. Ca Cenuşăreasa, când separa macul de sare. Şi ţi-e cam ciudă, că tu de fapt vrei la Cannes. Lasă că o să vină zâna şi o să te ducă într-un dovleac până acolo.
După ce am văzut Equilibrium m-am gândit că ar fi ok să rescriu scenariul. Aşa, ca europenii. Subiectul e fainuţ, dar cum l-ar fi făcut Tarkowski?
Păi esenţialul este că, dacă faci un SF, faci o lume nouă, faci alte reguli, alte politici, alt mod de gândire şi altă educaţie pentru o societate nouă. Şi dacă ai un gol în societatea aia, îţi cade tot în cap, ca la castelul de cărţi.
Bun. Oamenii respectivi (despre Equilibrium e vorba) nu aveau sentimente. Nu le aveau că erau ele nocive, aduceau numai războaie, şi îi înţeleg, că nici mie nu îmi place să fiu pasionată sau pasională jumătate de zi. Îmi vine după două ore să declar război.
Dar: cum s-a implementat sistemul? Ce înseamnă să nu ai sentimente? Că parcă ceva sentimente aveau personajele alea injectate. Cum făceau ei copii, familie, carieră, cum de aplaudau aşa pasionat liderul? Şi toată propaganda aia care a convins pe toată lumea să ia nişte droguri care să le inhibe sentimentele, pe mine nu m-ar fi convins, desi sunt vicioasa.
Iar privirea personajului principal m-a lasat rece. Tocmai mi-am dat seama cat de mult conteaza privirea pentru subiect. Privirea e o poveste în sine. De ce s-a uitat speriat în partea stângă când s-a auzit cheia în uşă? De ce nu a reacţionat când oamenii ăia îi găsiseră căţeluşul în portbagaj? Sau mai degrabă de ce a reacţionat aşa dubios? Mi se părea că frământările sunt puse exact unde nu ar trebui. Dar, între noi fie vorba, eu aş fi făcut filmul mai intimist. Sunt interesante şi unele bătăi. Dar mintea personajului e prea lăsată pe planul doi.

luni, 27 iulie 2009

POEMUL DE LUNI


Azi vreau sa gandesti tu pentru mine şi eventual sa simti pentru mine, sa te uiti la o comedie proasta pentru mine, sa dormi in locul meu. O sa fumez eu pentru amandoi ca sa fie mai simplu si o sa simt tot pentru amandoi, dar asa, voalat, ca sa nu pice greutatea doar pe umerii tai.



"Puţină apă şi puţină pâine
Şi ochii tăi în umbră parfumată
N-a fost sultan mai fericit ca mine
Şi nici un cerşetor mai trist vreodată"
(Omar Khayam)

DE CE NU MI-A FOST FOARTE DOR DE BUCUREŞTI

Pentru cei care nu stiu, anul asta Sighisoara s-a întâmplat în gangul din afara cetăţii, după lăsarea serii. Dacă nu v-a plăcut festivalul nu aţi ştiut să căutaţi.
S-a mai întâmplat şi în cort, la umbra unui whiskey fin, urmărind păianjeni şi urechelniţe.
Boemia s-a obişnuit să fie tărâmul prafului şi al varului, şi îmi pare rău că oraşul ăla mai are tupeul să iasă nemachiat şi nearanjat la expoziţii din astea.

vineri, 10 iulie 2009

TEMĂ DE VACANŢĂ


Leapşa pentru cine vrea.
Charlie Manson. Ava Gardner. Mahatma Gandhi. Ken Kessey. O descriere fictivă a copilăriei lor (sau a unuia dintre ei, sau a oricui altcuiva), cu evenimentele importante. Cum erau părinţii, cum era casa în care stăteau, cum învăţau, ce materii le plăceau.
O să mă gândesc şi eu zilele astea la o biografie drăguţă. Probabil pentru Gandhi.
Mi se pare un exerciţiu ok de scris creativ, dacă nu neapărat de scenaristică. Sunt curioasă unde se ajunge.

sâmbătă, 4 iulie 2009

LASA CA O SA FIE OK!


"Bă Ilia, ştii că au numit şoseaua de centură după soră-ta?" "Da, mă? Şi mama ta ce mai face? E bine?"
Agitaţie, lumea împrăştiată prin clasă, un teanc de foi se plimbă de la unul la altul. Oana face un fel de yoga într-un colţ. Ioana citeşte cu voce tare din istoria filmului românesc. Miruna, tot cu voce tare, despre noul val italian. Fiecare se duce să asculte unde crede de cuviinţă. Ţigări peste alte ţigări până se termină toate pachetele. Se zvoneşte că a picat cuiva nouvelle vague.
Ce? Nouvelle vogue?
Lasa mă că a ieşit biletul ăla. Ascultă aici despre francezi. A, la francezi era? Auziţi? Nu mai citiţi de francezi că a ieşit biletul.
Stai mă, ia-ţi piciorul, ca mi se şifonează cămaşa, eşti nebun?
Uite, de-aia nu m-am îmbrăcat eu la costum, să nu mă stresez. Oare contează? Se uită ăştia şi la cum eşti îmbrăcat?
Dă-mi şi mie în tarot.
De licenţă?
Dă-o naibii de licenţă. Zi-mi de dragoste.
Da, mă, o să te întâlneşti cu soră-sa lu Ilia, şi o să fie bine. Hahahahahaha gulp! Cine urmează?
A ascultat cineva cu paharul la uşă (pe bune, merge faza cu paharul). Cred că i-a picat Arnheim. Dar nu sunt sigură.
Păi şi ce facem? Tăiem Arnheim de pe listă?
Sper să îmi pice despre Potemkin.
Şi eu sper să îţi pice despre Potemkin. Eşti înaintea mea?
Vin rezultatele.
Cu câţi de i se scrie deciziile?
Sincer, cu doi.

duminică, 28 iunie 2009

1+1=RON


Ştii, oamenii au etaloane diferite pentru măsurarea banilor.
De exemplu, străbunicul meu calculează banii în buchete de flori. Cât câştigi? Cam de-un buchet de trandafiri pe zi. Nu, nu este neapărat romantic, dar nu ne-au lipsit florile din casă niciodată.
Eu calculez în funcţie de pachetele de ţigări. Cam asta înseamnă confortul. Un pachet de ţigări şi un iaurt (pentru că îmi place să trăiesc sănătos).
De fapt normal este (probabil) să calculezi în funcţie de confortul tău drag şi personal.
Dar parcă am ajuns pe o altă planetă, a oamenilor care, reversul medaliei, calculează buchetele, ţigările, iaurturile, în bani. Ce mănânci? Cam de 35 de lei pe zi. I-am luat gagicii mele un cadou de 2 milioane. Maşina asta a costat... în fine, nu ştiu care sunt preţurile. Şi ştii ce e ciudat? Că e vorba de nişte oameni care nu duc lipsă de ceva anume. Poate de simţ al valorilor. Sau sunt eu de pe planeta oamenilor care nu trăiesc cu bani? Sau mi se pare că nu trăiesc cu bani?

vineri, 26 iunie 2009

TREBUIE SĂ-ŢI DEA ALŢII SIMŢUL PENIBILULUI


ML este un băiat brunet, cu faţa lungă, cu ochii mereu pe jumătate închişi, care critică sistemul şi care îşi spune tânăr regizor. Nu a terminat nicio facultate, şi nu, nu a făcut niciun curs de măcar o săptămână de regie.
Azi trimitea un mesaj (mass pe mess) - ajutaţi un tânăr regizor. Ideea e foarte tare blablabla, am nevoie de finanţare 1000 de euro.
Pentru toţi cei care nu au simţul penibilului. Tânăr regizor nu se numeşte oricine. E ca şi când ţi-ai spune Smaranda, prinţesa sprâncenelor, fără să fii de viţă nobilă.
Tot în primul rând. De finanţări nu face rost oricine, şi nu oricum. Mă puţă, tu cu mass pe mess strângi finanţări? Şi îţi ajung 1000 de euro pentru un film? Păi dacă faci un film aşa prost, fă-l pe banii tăi. Că după aia o să te plângi prin baruri, pe la prieteni, că în România nu sunt susţinuţi artiştii. Şi o să te consoleze 3 amici la fel de frustraţi şi care te cred când spui că tu eşti tânăr regizor.
Toată lumea râde de ăia de la American Idol care cântă cu pasiune şi ca nişte măgari. Ei bine, şi filmul e glossy, pixie dust şi cool.

marți, 23 iunie 2009

OMUL FOARFECE ŞI PERSONAJELE CARICATURĂ


S-a identificat cineva cu omul foarfece? Şi nu vi se pare ciudat să vă identificaţi cu un personaj care are tot atâtea şanse să existe ca şi un urs polar pe lună?
Nu e suficient să ştii secretul lui Tim Burton ca să poţi să faci ca Tim Burton. Reţeta (şi oricum o să iasă o altă prăjitură) e următoarea - iei lumea reală, o sondezi emoţional apoi schimbi registrul. Ce înseamnă să fii ciudat şi să nu te înţeleagă nimeni? Să ai mâini foarfece, de exemplu.
Duce tot la extrem. Şi spiritul de mic oraş american, cu poveşti prea puţine pentru dorinţa de spectaculos a oamenilor, şi mediul sinistru de colorat şi vesel, şi latura emoţională a lui Edward. Ca şi când ar face un tablou realist din boabe de orez şi porumb lipite cu aracet.
Iar atunci când caricaturizezi, s-ar spune că e mai uşor de recunoscut personajul. Am auzit că de fapt creierul înregistrează caricaturile oamenilor pentru a-i recunoaşte. Un nas mare, nişte ochi exoftalmici, ne ajută să reţinem persoana. Emoţional, în filmele lui Burton, mi se pare că se foloseşte aceeaşi tehnică.

CUM SE SCRIE DUTE

Ok. Cineva caută de mai bine de o lună "cum se scrie dute" şi sfârşeşte pe blogul meu. Banuiesc ca e nasol să nu ştii cum se scrie du-te şi să nu-ţi răspundă nimeni.
Articolul care urmează nu este scris pentru oamenii care trec de obicei pe la mine.
[Dute] se scrie du-te.
Regula este următoarea
-în cazul în care ai inversiune, pui liniuţă. Du-te vine de la te du!, iar dacă le inversezi, pui liniuţă între ele. Ca şi în cazul fă-mă să-ţi dau o palmă. Mă fă îmi sună arhaic, dar bănuiesc că se folosea la un moment dat.
-fă-mi este tot inversiune . În plus - liniuţa înlocuieşte vocala "î". Deci, atunci când cade o vocală, e înlocuită de liniuţă. Alt exemplu - într-o rezultă din "între o". S-a dus vine din Se a (pe sine se a dus). Măria Sa, traista sa, nu au de ce să aibă liniuţă, pentru că sa e direct pronume nu ştiu de care.
Pentru cei care caută "sex cu travestiţi şi negrii", "filme cu anarhişti care omoară oameni de pe youtube", "desene animate cu sex"... baftă.


Fa bani pe net acum! 4 clickuri pe zi iti pot aduce un salariu stabil!

luni, 22 iunie 2009

THIS MEANS WAR

Dragi căi ferate române,
Stiu că nu am fost niciodată în relaţii foarte bune. De exemplu atunci când aţi interzis fumatul în tren şi eu încă mergeam des cu trenul, m-aţi enervat foarte tare. Nu prea aveam unde să îmi pun bagajele în săgeata albastră când mă întorceam de la Anonimul. Altă dată nu mergea aerul condiţionat vara. Şi mai ales întârzierile. Of, întârzierile alea infernale, mai ales vara, când nu mergea aerul condiţionat. Nu o să mai spun de toalete, pentru că simt că v-aş umili şi aş atinge un punct sensibil.
Dar azi aţi întrecut orice măsură.
Am fost în Buşteni. Vară, cald, pseudo-căţărat, bagaje. Întârziere 40 de minute. Nerecuperată. Un drum scurt până la Braşov să îi văd pe ai mei şi să-mi iau jobenul şi fracul pentru balul absolvenţilor (pe bune, chiar m-am îmbrăcat în frac şi joben, puteţi să o întrebaţi pe dna Viorica Bucur, care a crezut că sunt costumată în magician). Pentru că personalul pentru care aveam bilet întârzia, m-am urcat într-un accelerat venit tot cu întârziere. Am dat biletul controlorului, ca şi când nu mi-aş fi dat seama că am urcat în alt tren. Mi-a cerut bani pentru suplimentul de viteză. Care viteză? Care confort? Care tren? Bineînţeles, nu am acceptat să plătesc nimic în plus.
Şi, dragi căi ferate române, am fumat o ţigară, ilegal, pe culoar. Asta aşa, ca o declaraţie de război. Am aruncat mucul pe jos. Ca să fie şi mai clar.
La întoarcerea spre Bucureşti am avut întârziere de o oră. Ştiu că nu o să ne înţelegem niciodată. Drept pentru care o să-mi iau motor.

duminică, 14 iunie 2009

ULTIMUL TANGO LA PARIS

(Ultimo tango a Parigi)

Data lansării
februarie 1973 (SUA)
Regie
Bernardo Bertolucci
Scenariu
Bernardo Bertolucci
Franco Arcalli
Imagine
Vittorio Storaro
Distribuţie
Marlon Brando (Paul)
Maria Schneider (Jeane)

Doi oameni singuri, fiecare aflat la criza vârstei, ea de 20 de ani, el de 40 de ani, îşi găsesc refugiul unul în braţele celuilalt, într-o relaţie bizară, aparent bazată pe o sexualitate exacerbată, de multe ori agresivă. Iar un film despre refugiul în sex nu putea să nu vorbească explicit şi deschis despre acest subiect controversat.
Prima întâlnire a publicului cu Jeane o arată ca pe o fată ieşită din tipare, care pare să vrea să îşi depăşească vârsta, o famme fatale de 20 de ani, îmbrăcată ieftin şi cu machiajul măzgălit. Paul este prezentat ca un bărbat măcinat. Stresat până la paroxism de scrâşnetul roţilor de metrou, urlă “Fucking God!”, în mijlocul străzii. Vocea lui este acoperită de sunetele străzii, iar gestul lui se pierde în agitaţia Parisului. Parisul este în filmul lui Bertolucci un oraş murdar, prăfuit, nu acel oraş al iubirii romantice, un oraş al iubirii disperate, agresive şi distructive.
Cei doi se întâlnesc într-un cadru misterios, într-o casă veche, fantomatică. Fac sex violent, apoi par să îşi urmeze fiecare drumul lor, fără a-şi spune numele. Se mută totuşi împreună, începând o relaţie bolnăvicioasă, într-o lume cu reguli proprii: fără a-şi spune numele lor sau ale altora, fără a-şi face confesiuni, şi fără a lăsa impresia vreunui afect special.
Se conturează lent o relaţie de dragoste deosebită între ei, fără a înceta însă să se rănească cu ferocitate, sexual, fizic şi emoţional.
Ea nu pare complicată: o fată de 20 de ani dintr-o mai veche aristocraţie pariziană, iubita unui regizoraş banal de vârsta ei, care îi exploatează viaţa şi sensibilitatea într-o emisiune de proastă calitate a cărei protagonistă este ea.
El este cel complicat, cu probleme întunecate şi cu o atitudine care îşi are explicaţia în aceste probleme întunecate.
Pe parcursul filmului, personalităţile se dezvăluie treptat. El, victima placidă a unei căsătorii chinuitoare, înşelat de soţie cu dublul lui imbecil, şi rămas fără nici un reper în urma sinuciderii acesteia, îşi caută un nou loc în lume. Se bărbiereşte cu briciul pe care fosta soţie l-a folosit să îşi taie venele, se autopedepseşte şi este furios pe lume, nu pare să ştie spre cine să îşi îndrepte furia şi se lasă pradă dezgustului. Caută o relaţie simplă, care să îl dezlege de pasiunea pentru soţia adulterină, care îi exploatase slăbiciunea pentru ea.
Ea are un cult pentru tatăl ei, mort în războiul din Algeria, îşi explorează sexualitatea şi se aruncă în relaţia lipsită de substanţă cu Marcel. Se lasă dusă de val şi condusă spre experienţe exotice de americanul Paul, într-un apartament mizer închiriat în suburbiile Parisului. Idealizează apartamentul, pe care îl consideră „drăguţ”, îl idealizează pe Paul în care pare să vadă imaginea paternă, şi nu îşi ia nicio responsabilitate asupra ei.
Dacă amândoi căutau o relaţie simplă, ea se complică odată ce apar afectele. Primul semn al schimbării acestei noi lumi pe care a impus-o Paul, dar cu care Jeane nu era împăcată este acela că el însuşi încalcă regulile pe care le-a stabilit şi începe să îşi spună povestea credibilă a unei copilării şi adolescenţe frustrate. E primul moment de devoalare a slăbiciunilor personajului şi îi explică personalitatea nervozată. Spun „povestea credibilă” pentru că în final Paul risipeşte aerul confesiv, şi spune că e posibil să o fi inventat.
Paul are un aer brutal, masculin, o domină prin forţă fizică şi autoritate, în timp ce Jeane pare mai degrabă fragilă, uşor naivă (deşi se dovedeşte a nu fi deloc aşa), şi îl domină, mai ales în a doua parte a filmului, prin feminitatea sa. Câştigă teren, se îndrăgosteşte de el ca o copilă pasionată şi labilă, un nou tip de Lolita, în timp ce dragostea lui este matură, implică mai mult afect şi este mai statornic. Intenţia lui Bertolucci a fost aceea de a da o notă picturală în spiritul lui Francis Bacon. Aşa cum declara mai târziu, l-a ales pe Brandon pentru a juca rolul lui Paul după ce a văzut o pictură a lui Bacon care îl reprezenta pe un bărbat deziluzionat.
Scenele sexuale au o agresivitate poate greu de acceptat, dar nu gratuită. Agresivitatea face parte din personalitatea lor, spune câte ceva despre fiecare în parte şi este o formulă prin care Bertolucci le devoalează personalitatea. Oameni cu tare şi probleme antecedente poveştii, frustraţi şi găsindu-şi eliberarea în intimitate.
Fiecare dintre personaje are parte de câte o schimbare majoră de-a lungul poveştii. Paul se rupe de trecutul său, îşi regăseşte latura sensibilă şi redevine dominat, aşa cum se intuieşte că ar fi fost în relaţia cu fosta soţie. Se întrevede o istorie zbuciumată a sa, în care a fost supus, întreţinut şi lipsit de masculinitatea agresivă pe care o afişează în prezenţa tinerei Jeane.
Jeane, în aceeaşi timpi filmici, se descoperă ca fiind superficială, are explozii de personalitate banale, tipice unei copile isterice, şi sfârşeşte prin a-l omorâ, dintr-o greşeală stupidă, pe Paul.
Filmul se desfăşoară pe două planuri, conturează două între care cei doi fac singuri distincţia. Lumea din casă şi viaţa lor independentă.
Aici, Jeane are relaţia cu Marcel, o relaţie lipsită de strălucire şi comunicare reală. Deşi ea vorbeşte foarte mult în filmele pe care le face Marcel despre copilăria ei, despre personalitatea ei şi despre istoria familiei, deşi este în elementul său, în casa în care a crescut, nu pare să se desfăşoare sau să se caracterizeze la fel de bine ca în momentele în care este în „cealaltă lume”, a ei şi a lui Paul. Relaţia pare un apendice al filmului, cu simplul rol de a arăta labilitatea Jeanei, lipsa ei de scop real.
Paul are însă o viaţă în exteriorul casei complicată. Încearcă să afle de ce s-a sinucis soţia lui, luptă cu mama Rosei pentru ca aceasta să aibă o înmormântare lipsită de fastul pe care ea nu şi l-ar fi dorit.
Încearcă să găsească răspunsurile la amantul Rosei, anchetează inutil, şi nu ajunge decât la concluzia că asemănarea dintre el şi amant era izbitoare şi de multe ori provocată de Rose. Ea insistase ca amândoi să aibă acelaşi model de halat de baie, să decoreze ambele camere, şi cea conjugală şi cea a amantului, asemănător, şi să aibă acelaşi tip de conversaţii cu amândoi.
Toate celelalte personaje sunt comune, au o doză de imbecilitate şi o viziune superficială asupra lumii, o obsesie. Mama Rosei este obsedată de florile de la înmormântarea fiicei, Marcel este obsedat de filmuleţele banale pe care vrea să le facă şi pe care le consideră mari realizări artistice, amantul este insipid şi poate prea pedant.
Filmul a fost foarte controversat, iar controversele au fost întreţinute şi de comentariile actorilor.Maria Schneider declara într-un interviu că s-a simţit umilită la filmările celebrei „scene cu untul”, că a rămas traumatizată şi că în scenariul original scena nici nu exista, ceea ce înseamnă că de fapt contractul nu o obliga să joace acea scenă.
Au fost voci care au declarat că filmul este pornografic. Scenele în sine nu sunt pornografice, dar şocul provine din atitudinea cu care sunt tratate – sexualitatea unui Marlon Brando matur, Jeane, femeiuşca supusă, aproape un obiect sexual, felul bizar în care cei doi interacţionează.
Tribunalul din Bologna care a interzis „Ultimul Tango la Paris” îl cataloga ca având:

„Conţinut obscen şi ofensiv la adresa decenţei publice...prezentat cu desfrâu obsesiv şi care prezintă cele mai joase instincte ale libidoului, dominate de ideea de a răscoli apetite neexploatate pentru plăcerea sexuală...acompaniate de sunete din off, gemete şi scâncete ale plăcerii climaxului”

Şi dacă acest text este prea agresiv şi nu caracterizează în ansamblul său filmul, Pauline Kael, cronicar la „New Yorker”, spunea:

„Este probabil cel mai puternic film erotic făcut vreodată şi ar putea să se dovedească cel mai eliberator film făcut vreodată. Este normal ca publicul să aibă un şoc, anticipând alt stil de la regizorul care a făcut „Conformistul”, şi confruntat acum cu propria lui sexualitate neaşteptată şi cu realismul cerut de la actori. Bertolucci şi Brando au schimbat înfăţişarea unei forme artistice. Cine ar fi fost pregătit pentru aşa ceva?”

Prima interzicere a filmului a durat două luni, deşi un tribunal Italian a ars mai târziu unul dintre negativele filmului, a revocat drepturile civile ale filmului pe o perioadă de cinci ani şi l-a condamnat la închisoare pentru patru luni cu suspendare. În Britania, secvenţa sodomiei a fost tăiată, probabil pentru a nu încuraja genul acesta de comportament. Totuşi, cronica scrisă de Kael a convins scepticii că filmul era moralmente serios şi o operă de artă.
Ultimul Tango la Paris este cu siguranţă filmul care i-a adus lui Bertolucci faima internaţională. Faptul că, de-a lungul filmului, Brandon nu este dezbrăcat, în timp ce Jeane apare de mai multe ori dezbrăcată, a lansat alt tip de controverse.
Molly Haskel spunea totuşi că mai degrabă femeile au fost atrase de film, decât bărbaţii, văzând în acesta o eliberare a sexualităţii feminine şi a emancipării femeii.
“Ironizează structurile familiilor burgheze care “civilizează” sălbaticul din fiecare dintre noi.”
Finalul, prea melodramatic pentru gustul unora, definitivează raportul dintre cele două personaje – ea era o Lolita perversă, dezorientată, în căutare de experienţe noi, care trece într-o nouă etapă de maturizare după ce îl omoară pe Paul, iar Paul, la rândul său îşi asumă maturitatea şi moartea cu calm şi autocontrol.

NASTEREA UNEI NATIUNI

(Birth Of A Nation)

Data lansării
februarie 1915 (SUA)
Regie
D.W. Griffith
Scenariu
D.W. Griffith
Frank E. Woods
(după scrieri ale lui Thomas F. Dixon Jr.)
Imagine
G.W. Bitzer
Distribuţie
Lilian Gish (Elsie Stoneman)
Mae Marsh (Flora Cameron)

“Naşterea unei naţiuni” a fost primul film din istorie care a relevat forta de manipulare a imaginii.
Pentru prima data s-a aratat impactul pe care un film poate sa-l aiba asupra societatii atat prin ce spunea, cat si prin cum spunea (montajul paralel, prim planul, plan detaliu- deci prin limbaj pur filmic, nu prin apelarea la cel apartand altor arte- literatura- adica discursuri, declaratii, etc ) Premiera a avut loc pe 8 februarie 1915 la Los Angeles, iar ecourile filmului au fost copleşitoare. Provocaţi de ideea filmului (care prezenta Ku Klux Klanu-ul ca pe un salvator al naţiunii americane), multi spectatorii albi au ieşit furioşi din cinematograf şi au atacat pe aproape toti oamenii de culoare intalniti în cale
In Nord, pe de alta parte, efectul a fost opus. Astfe, de exemplu, in Boston –oras din Nordul SUA, au avut loc manifestatii de strada, timp de 2 zile, impotriva modului in care filmul prezenta Nordul si oamenii lui (yancheii violenti, vulgari, corupti,viciosi etc) , fata de imaginea oamenilor din Sud (pastratori ai adevaratelor valor americane: virtute, credinta, elegant, cinste, onoare, etc.
Filmul înfaţişează povestea a doua familii de proprietari, una dintre ele din Nord, iar cealaltă din Sud, pentru care razboiul de secesiune reprezintă o ispasire fara vină.
Griffith apeleaza de cele mai multe ori la sensibilitatea publicului, cauta sa obtina simpatia pentru familiile de sudisti albi, care au de suferit de pe urma unui razboi nedrept, pentru o cauza care, in viziunea lui, nu ar fi trebuit sa existe – eliberarea negrilor din sclavie.
Astfel, albii sunt idealizati de catre regizor in acest film. Povestile de dragoste pe care familiile le traiesc sunt tandre, atmosfera de familie este armonioasa, iubitoare. De altfel, regizorul surprinde povesti sensibile si sentimentaliste cu care publicul ( de toate categoriile ) sa se poate identifica usor, descriind mai multe sabloane de varsta si personalitate: copilul vesel si iubitor, tinerii indragostiti, prietenii loiali, parintii framantati de grija copiilor. Secventele cele mai romanţate, care înfăţişează familiile în momentele lor de graţie sunt realizate prin paralelism şi/sau antiteză cu cele ale negrilor. De exemplu, secventa balul- unde se reuneste inalta societate si care ii înfăţişează pe albii sudisti în toata splendoare si eleganţa lor, este montata în paralel cu secventa ce infatiseaza petrecerea negrilor,unde violenta pasiunilor si a instinctelor primare ale celor prezenti o fac sa semene cu o petrecere de-a dreptul sabatica (a se vedea cum aceştia din urmă dansează în jurul focului, ca într-un ritual păgân.) De altfel, in acest film nu exista nici o secventa care sa îi puna pe negri într-o lumină bună, de fiecare dată comportamentul lor fiind fie o falsă umlinta, fie o agresivitate animalică. Cu o singura exceptie: prezentarea servitorilor familiei din Sud – umili, loiali, devotati. De altfel, ideologia sudista a filmului e evidenta: atata timp cat oamenii de culore isi cunosc locul si rolul in societate ,indatoririle ca sclavi, ei sunt inofensivi si utilili. Cei care ii corup, bagadu-le idei nocive in cap , indemandu-i la comportamente antisociale sunt, desigur, iancheii care au militat ipocrit pentru eliberarea lor din robia de pe plantatiile de tutun si bumbac pentru a-i avea ca sclavi-proletari in fabricile din Nord. De aceea, apariţiile albilor care îi susţin pe negri sunt caricaturale, facute in tuse groase: , albii din Nord sunt fie naivi, fie oportunişti sau perverşi. Dacă dragostea segregaţioniştilor este prezentată romantic şi tandru, reacţiile taberei adverse sunt aproape animalice, perverse (a se vedea privirile pofticioase si gesturile libidinoase) .
Rasismul vremii mergea departe. Unii actori albi au evident feţele machiate cu negru. Soluţia s-a găsit pentru ca negri să nu inre în contact direct cu actorii albi. Atitudinea era atât de generală în 1915, încât, chiar după filmări, mulţi actori minţeau în CV-urile lor că au jucat i n acest rolul unui membru Ku Klux Klan, atât pentru că filmul a avut un foarte mare succes si era considerat ca o opera valoroasa (deci orice participare la ea era considerata ca un merit) cât şi pentru că filmul a dat curs pornirirlor rasiste, existente atat in Sud, cat si in Nord.
Suportul moral pe care l-a primit povestea din partea publicului, îl absolvă partial pe regizor şi incriminează o intreaga atmosfera a acelor vremi. Thomas Dixon Jr. însuşi a solicitat o proiecţia cu Nasterea unei natiuni la Casa Albă , lucru ce a fost acceptat (era pentru prima data cand un film avea onoarea de a fi vazut la Casa Alba!) , declarand apoi:

"It is like writing history with lightening, and my only regret is that it is all so terribly true."
“Este ca şi când ai scrie istorie cu lumina, iar singurul meu regret este că totul este dureros de adevărat.”

Dar, dincolo de mesajul controversat al filmului, Nasterea unei natiuni reprezintă o contribuţie remarcabilă la cristalizarea limbajului cinematografic. Putem spune ca acum filmul s-a nascut ca arta.
Critica atribuie trei mari realizări în plan tehnic regizorului. În primul rând, folosirea camerei mobile pentru a urmări personajele, şi nu aducerea evenimentului în faţa camerei. Tot Griffith este unul dintre pionierii introducerii prim-planului în cinematografie, iar în filmul “Naşterea unei naţiuni” el este folosit admirabil nu in scop pur descriptiv ( ca in Cabiria, spre exemplu), ci dramatic, pentru crearea tensiunii, . Tot o realizare importantă este si încorporarea unor secvenţe pseudo-documentare in corpul ficţiunii (cum ar fi asasinarea lui Lincoln). Putem spune ca epopeea lui Griffith ,privită eclusiv din punct de vedere al limbajului filmic, cuprinde episoade de valoare antologică: descrierea poetică a bătăliei de la Pettersburg; incendiul Atlantei, magistrala imagine a câmpului de lupta acoperit cu morţi, si- mai ales- montajul care alterneaza în final , contrapunctic , eforturile disperate de a rezista ale familiei sudiste asediate cu apropierea in galop, savant ritmata pe acorduri wagneriene din Cavalcada valkiriilor , a Calaretilor Noptii (oamenii Klanului)
Asa cum am aratat, filmul s-a dovedit a fi ,din punct de vedere moral si ideologic , unul de , reactionar: , propaganda poziţia segregaţioniste a autorului romanului ecranizat, Thomas Dixon. Ca urmare a fost boicotat în numeroase oraşe din America şi interzis în mai multe ţări.
Dar, dacă la vremea respectivă a dat nastere , ca raspuns, la multe controverse si a mobilizat spiritele progresiste , astăzi il putem judeca si din alta perspectiva. Filmele care prezintă astfel de conflicte ar trebui să ofere “dreptul la replică”, în sensul că nu este morală prezentarea, idealizată sau nu, doar a unei singure opinii. Este stiut ca , intotdeauna, trebuie Audiatur et altera pars !( sa asculti si parte cealalta! ) . Cu atât mai mult cu cât evenimentele prezentate au o bază istorică,caz in care autorul ar trebui să îşi asume responsabilitatea morală a unei acurateţi documentare pe cât posibil corectă.Asadar, cele mai multe critici astăzi derivă nu atât din simpatia declarată pentru Ku Klux Klan, cât pentru prezentarea unei singure viziuni asupra poveştii: forţele principale în conflict sunt armata de negri, care ameninţă cu distrugerea ducând pretutindeni omorul, violul si abuzul, iar pe de altă part, oamenii Ku Klux Klan-ul, păstrător al ordinii si al valorilor in societatea americana
Pe de alta parte, în plan economic filmul a fost un mare succes. A facut mai mult decât să amortizeze costurile producţiei, aducând un profit imens. Acest lucru a permis Hollywoodului să întreprindă alte montări grandioase, care au depăşit, in epoca, fastul superproductiilor italiene.