TOATE DRUMURILE DUC LA HOLLYWOOD

Mă uit la filme, cu o pisică şi cu un caiet în braţe, şi nu pot să nu fiu curioasă: e mai greu să fii scenarist la Hollywood sau să cunoşti oamenii care să facă din tine un scenarist?

Să zicem că scrii un scenariu. Îţi iei o porţie de cartofi prăjiţi lângă laptop, deschizi final draftul, televizorul, o carte de specialitate, şi conturezi ideea pe structuri. Mult mai simplu decât să scrii o poezie, un roman sau o nuvelă haioasă. Şi totuşi, de unde vine originalitatea cu care ne place să ne mândrim? Bem un ceai, stăm la masă şi batem câmpii despre cum e să ai talent. Suntem siguri că avem talent. Până la urmă, am terminat şcoala de talente.

Bun, între două plot-point-uri poţi să îţi laşi ceva mai liberă mintea, dar să nu îţi plece de tot, că la cât e de aiurea din cauza cafelelor şi tutunului, o să sfârşească într-un şanţ, ca beţivii după nuntă, cântând "Da cu cine semeni tu?".

Şi pui cu pipeta tot ce îţi vine. Mai pui, şi dintr-o dată verşi prea multă sare. Ţie îţi place sărat, dar producătorului nu. Scoţi sarea. Ca Cenuşăreasa, când separa macul de sare. Şi ţi-e cam ciudă, că tu de fapt vrei la Cannes. Lasă că o să vină zâna şi o să te ducă într-un dovleac până acolo.

După ce am văzut Equilibrium m-am gândit că ar fi ok să rescriu scenariul. Aşa, ca europenii. Subiectul e fainuţ, dar cum l-ar fi făcut Tarkowski?

Păi esenţialul este că, dacă faci un SF, faci o lume nouă, faci alte reguli, alte politici, alt mod de gândire şi altă educaţie pentru o societate nouă. Şi dacă ai un gol în societatea aia, îţi cade tot în cap, ca la castelul de cărţi.

Bun. Oamenii respectivi (despre Equilibrium e vorba) nu aveau sentimente. Nu le aveau că erau ele nocive, aduceau numai războaie, şi îi înţeleg, că nici mie nu îmi place să fiu pasionată sau pasională jumătate de zi. Îmi vine după două ore să declar război.

Dar: cum s-a implementat sistemul? Ce înseamnă să nu ai sentimente? Că parcă ceva sentimente aveau personajele alea injectate. Cum făceau ei copii, familie, carieră, cum de aplaudau aşa pasionat liderul? Şi toată propaganda aia care a convins pe toată lumea să ia nişte droguri care să le inhibe sentimentele, pe mine nu m-ar fi convins, desi sunt vicioasa.

Iar privirea personajului principal m-a lasat rece. Tocmai mi-am dat seama cat de mult conteaza privirea pentru subiect. Privirea e o poveste în sine. De ce s-a uitat speriat în partea stângă când s-a auzit cheia în uşă? De ce nu a reacţionat când oamenii ăia îi găsiseră căţeluşul în portbagaj? Sau mai degrabă de ce a reacţionat aşa dubios? Mi se părea că frământările sunt puse exact unde nu ar trebui. Dar, între noi fie vorba, eu aş fi făcut filmul mai intimist. Sunt interesante şi unele bătăi. Dar mintea personajului e prea lăsată pe planul doi.

OMUL FOARFECE ŞI PERSONAJELE CARICATURĂ

S-a identificat cineva cu omul foarfece? Şi nu vi se pare ciudat să vă identificaţi cu un personaj care are tot atâtea şanse să existe ca şi un urs polar pe lună?
Nu e suficient să ştii secretul lui Tim Burton ca să poţi să faci ca Tim Burton. Reţeta (şi oricum o să iasă o altă prăjitură) e următoarea - iei lumea reală, o sondezi emoţional apoi schimbi registrul. Ce înseamnă să fii ciudat şi să nu te înţeleagă nimeni? Să ai mâini foarfece, de exemplu.
Duce tot la extrem. Şi spiritul de mic oraş american, cu poveşti prea puţine pentru dorinţa de spectaculos a oamenilor, şi mediul sinistru de colorat şi vesel, şi latura emoţională a lui Edward. Ca şi când ar face un tablou realist din boabe de orez şi porumb lipite cu aracet.
Iar atunci când caricaturizezi, s-ar spune că e mai uşor de recunoscut personajul. Am auzit că de fapt creierul înregistrează caricaturile oamenilor pentru a-i recunoaşte. Un nas mare, nişte ochi exoftalmici, ne ajută să reţinem persoana. Emoţional, în filmele lui Burton, mi se pare că se foloseşte aceeaşi tehnică.

ULTIMUL TANGO LA PARIS

(Ultimo tango a Parigi)

Data lansării
februarie 1973 (SUA)
Regie
Bernardo Bertolucci
Scenariu
Bernardo Bertolucci
Franco Arcalli
Imagine
Vittorio Storaro
Distribuţie
Marlon Brando (Paul)
Maria Schneider (Jeane)

Doi oameni singuri, fiecare aflat la criza vârstei, ea de 20 de ani, el de 40 de ani, îşi găsesc refugiul unul în braţele celuilalt, într-o relaţie bizară, aparent bazată pe o sexualitate exacerbată, de multe ori agresivă. Iar un film despre refugiul în sex nu putea să nu vorbească explicit şi deschis despre acest subiect controversat.
Prima întâlnire a publicului cu Jeane o arată ca pe o fată ieşită din tipare, care pare să vrea să îşi depăşească vârsta, o famme fatale de 20 de ani, îmbrăcată ieftin şi cu machiajul măzgălit. Paul este prezentat ca un bărbat măcinat. Stresat până la paroxism de scrâşnetul roţilor de metrou, urlă “Fucking God!”, în mijlocul străzii. Vocea lui este acoperită de sunetele străzii, iar gestul lui se pierde în agitaţia Parisului. Parisul este în filmul lui Bertolucci un oraş murdar, prăfuit, nu acel oraş al iubirii romantice, un oraş al iubirii disperate, agresive şi distructive.
Cei doi se întâlnesc într-un cadru misterios, într-o casă veche, fantomatică. Fac sex violent, apoi par să îşi urmeze fiecare drumul lor, fără a-şi spune numele. Se mută totuşi împreună, începând o relaţie bolnăvicioasă, într-o lume cu reguli proprii: fără a-şi spune numele lor sau ale altora, fără a-şi face confesiuni, şi fără a lăsa impresia vreunui afect special.
Se conturează lent o relaţie de dragoste deosebită între ei, fără a înceta însă să se rănească cu ferocitate, sexual, fizic şi emoţional.
Ea nu pare complicată: o fată de 20 de ani dintr-o mai veche aristocraţie pariziană, iubita unui regizoraş banal de vârsta ei, care îi exploatează viaţa şi sensibilitatea într-o emisiune de proastă calitate a cărei protagonistă este ea.
El este cel complicat, cu probleme întunecate şi cu o atitudine care îşi are explicaţia în aceste probleme întunecate.
Pe parcursul filmului, personalităţile se dezvăluie treptat. El, victima placidă a unei căsătorii chinuitoare, înşelat de soţie cu dublul lui imbecil, şi rămas fără nici un reper în urma sinuciderii acesteia, îşi caută un nou loc în lume. Se bărbiereşte cu briciul pe care fosta soţie l-a folosit să îşi taie venele, se autopedepseşte şi este furios pe lume, nu pare să ştie spre cine să îşi îndrepte furia şi se lasă pradă dezgustului. Caută o relaţie simplă, care să îl dezlege de pasiunea pentru soţia adulterină, care îi exploatase slăbiciunea pentru ea.
Ea are un cult pentru tatăl ei, mort în războiul din Algeria, îşi explorează sexualitatea şi se aruncă în relaţia lipsită de substanţă cu Marcel. Se lasă dusă de val şi condusă spre experienţe exotice de americanul Paul, într-un apartament mizer închiriat în suburbiile Parisului. Idealizează apartamentul, pe care îl consideră „drăguţ”, îl idealizează pe Paul în care pare să vadă imaginea paternă, şi nu îşi ia nicio responsabilitate asupra ei.
Dacă amândoi căutau o relaţie simplă, ea se complică odată ce apar afectele. Primul semn al schimbării acestei noi lumi pe care a impus-o Paul, dar cu care Jeane nu era împăcată este acela că el însuşi încalcă regulile pe care le-a stabilit şi începe să îşi spună povestea credibilă a unei copilării şi adolescenţe frustrate. E primul moment de devoalare a slăbiciunilor personajului şi îi explică personalitatea nervozată. Spun „povestea credibilă” pentru că în final Paul risipeşte aerul confesiv, şi spune că e posibil să o fi inventat.
Paul are un aer brutal, masculin, o domină prin forţă fizică şi autoritate, în timp ce Jeane pare mai degrabă fragilă, uşor naivă (deşi se dovedeşte a nu fi deloc aşa), şi îl domină, mai ales în a doua parte a filmului, prin feminitatea sa. Câştigă teren, se îndrăgosteşte de el ca o copilă pasionată şi labilă, un nou tip de Lolita, în timp ce dragostea lui este matură, implică mai mult afect şi este mai statornic. Intenţia lui Bertolucci a fost aceea de a da o notă picturală în spiritul lui Francis Bacon. Aşa cum declara mai târziu, l-a ales pe Brandon pentru a juca rolul lui Paul după ce a văzut o pictură a lui Bacon care îl reprezenta pe un bărbat deziluzionat.
Scenele sexuale au o agresivitate poate greu de acceptat, dar nu gratuită. Agresivitatea face parte din personalitatea lor, spune câte ceva despre fiecare în parte şi este o formulă prin care Bertolucci le devoalează personalitatea. Oameni cu tare şi probleme antecedente poveştii, frustraţi şi găsindu-şi eliberarea în intimitate.
Fiecare dintre personaje are parte de câte o schimbare majoră de-a lungul poveştii. Paul se rupe de trecutul său, îşi regăseşte latura sensibilă şi redevine dominat, aşa cum se intuieşte că ar fi fost în relaţia cu fosta soţie. Se întrevede o istorie zbuciumată a sa, în care a fost supus, întreţinut şi lipsit de masculinitatea agresivă pe care o afişează în prezenţa tinerei Jeane.
Jeane, în aceeaşi timpi filmici, se descoperă ca fiind superficială, are explozii de personalitate banale, tipice unei copile isterice, şi sfârşeşte prin a-l omorâ, dintr-o greşeală stupidă, pe Paul.
Filmul se desfăşoară pe două planuri, conturează două între care cei doi fac singuri distincţia. Lumea din casă şi viaţa lor independentă.
Aici, Jeane are relaţia cu Marcel, o relaţie lipsită de strălucire şi comunicare reală. Deşi ea vorbeşte foarte mult în filmele pe care le face Marcel despre copilăria ei, despre personalitatea ei şi despre istoria familiei, deşi este în elementul său, în casa în care a crescut, nu pare să se desfăşoare sau să se caracterizeze la fel de bine ca în momentele în care este în „cealaltă lume”, a ei şi a lui Paul. Relaţia pare un apendice al filmului, cu simplul rol de a arăta labilitatea Jeanei, lipsa ei de scop real.
Paul are însă o viaţă în exteriorul casei complicată. Încearcă să afle de ce s-a sinucis soţia lui, luptă cu mama Rosei pentru ca aceasta să aibă o înmormântare lipsită de fastul pe care ea nu şi l-ar fi dorit.
Încearcă să găsească răspunsurile la amantul Rosei, anchetează inutil, şi nu ajunge decât la concluzia că asemănarea dintre el şi amant era izbitoare şi de multe ori provocată de Rose. Ea insistase ca amândoi să aibă acelaşi model de halat de baie, să decoreze ambele camere, şi cea conjugală şi cea a amantului, asemănător, şi să aibă acelaşi tip de conversaţii cu amândoi.
Toate celelalte personaje sunt comune, au o doză de imbecilitate şi o viziune superficială asupra lumii, o obsesie. Mama Rosei este obsedată de florile de la înmormântarea fiicei, Marcel este obsedat de filmuleţele banale pe care vrea să le facă şi pe care le consideră mari realizări artistice, amantul este insipid şi poate prea pedant.
Filmul a fost foarte controversat, iar controversele au fost întreţinute şi de comentariile actorilor.Maria Schneider declara într-un interviu că s-a simţit umilită la filmările celebrei „scene cu untul”, că a rămas traumatizată şi că în scenariul original scena nici nu exista, ceea ce înseamnă că de fapt contractul nu o obliga să joace acea scenă.
Au fost voci care au declarat că filmul este pornografic. Scenele în sine nu sunt pornografice, dar şocul provine din atitudinea cu care sunt tratate – sexualitatea unui Marlon Brando matur, Jeane, femeiuşca supusă, aproape un obiect sexual, felul bizar în care cei doi interacţionează.
Tribunalul din Bologna care a interzis „Ultimul Tango la Paris” îl cataloga ca având:

„Conţinut obscen şi ofensiv la adresa decenţei publice...prezentat cu desfrâu obsesiv şi care prezintă cele mai joase instincte ale libidoului, dominate de ideea de a răscoli apetite neexploatate pentru plăcerea sexuală...acompaniate de sunete din off, gemete şi scâncete ale plăcerii climaxului”

Şi dacă acest text este prea agresiv şi nu caracterizează în ansamblul său filmul, Pauline Kael, cronicar la „New Yorker”, spunea:

„Este probabil cel mai puternic film erotic făcut vreodată şi ar putea să se dovedească cel mai eliberator film făcut vreodată. Este normal ca publicul să aibă un şoc, anticipând alt stil de la regizorul care a făcut „Conformistul”, şi confruntat acum cu propria lui sexualitate neaşteptată şi cu realismul cerut de la actori. Bertolucci şi Brando au schimbat înfăţişarea unei forme artistice. Cine ar fi fost pregătit pentru aşa ceva?”

Prima interzicere a filmului a durat două luni, deşi un tribunal Italian a ars mai târziu unul dintre negativele filmului, a revocat drepturile civile ale filmului pe o perioadă de cinci ani şi l-a condamnat la închisoare pentru patru luni cu suspendare. În Britania, secvenţa sodomiei a fost tăiată, probabil pentru a nu încuraja genul acesta de comportament. Totuşi, cronica scrisă de Kael a convins scepticii că filmul era moralmente serios şi o operă de artă.
Ultimul Tango la Paris este cu siguranţă filmul care i-a adus lui Bertolucci faima internaţională. Faptul că, de-a lungul filmului, Brandon nu este dezbrăcat, în timp ce Jeane apare de mai multe ori dezbrăcată, a lansat alt tip de controverse.
Molly Haskel spunea totuşi că mai degrabă femeile au fost atrase de film, decât bărbaţii, văzând în acesta o eliberare a sexualităţii feminine şi a emancipării femeii.
“Ironizează structurile familiilor burgheze care “civilizează” sălbaticul din fiecare dintre noi.”
Finalul, prea melodramatic pentru gustul unora, definitivează raportul dintre cele două personaje – ea era o Lolita perversă, dezorientată, în căutare de experienţe noi, care trece într-o nouă etapă de maturizare după ce îl omoară pe Paul, iar Paul, la rândul său îşi asumă maturitatea şi moartea cu calm şi autocontrol.

NASTEREA UNEI NATIUNI

(Birth Of A Nation)

Data lansării
februarie 1915 (SUA)
Regie
D.W. Griffith
Scenariu
D.W. Griffith
Frank E. Woods
(după scrieri ale lui Thomas F. Dixon Jr.)
Imagine
G.W. Bitzer
Distribuţie
Lilian Gish (Elsie Stoneman)
Mae Marsh (Flora Cameron)

“Naşterea unei naţiuni” a fost primul film din istorie care a relevat forta de manipulare a imaginii.
Pentru prima data s-a aratat impactul pe care un film poate sa-l aiba asupra societatii atat prin ce spunea, cat si prin cum spunea (montajul paralel, prim planul, plan detaliu- deci prin limbaj pur filmic, nu prin apelarea la cel apartand altor arte- literatura- adica discursuri, declaratii, etc ) Premiera a avut loc pe 8 februarie 1915 la Los Angeles, iar ecourile filmului au fost copleşitoare. Provocaţi de ideea filmului (care prezenta Ku Klux Klanu-ul ca pe un salvator al naţiunii americane), multi spectatorii albi au ieşit furioşi din cinematograf şi au atacat pe aproape toti oamenii de culoare intalniti în cale
In Nord, pe de alta parte, efectul a fost opus. Astfe, de exemplu, in Boston –oras din Nordul SUA, au avut loc manifestatii de strada, timp de 2 zile, impotriva modului in care filmul prezenta Nordul si oamenii lui (yancheii violenti, vulgari, corupti,viciosi etc) , fata de imaginea oamenilor din Sud (pastratori ai adevaratelor valor americane: virtute, credinta, elegant, cinste, onoare, etc.
Filmul înfaţişează povestea a doua familii de proprietari, una dintre ele din Nord, iar cealaltă din Sud, pentru care razboiul de secesiune reprezintă o ispasire fara vină.
Griffith apeleaza de cele mai multe ori la sensibilitatea publicului, cauta sa obtina simpatia pentru familiile de sudisti albi, care au de suferit de pe urma unui razboi nedrept, pentru o cauza care, in viziunea lui, nu ar fi trebuit sa existe – eliberarea negrilor din sclavie.
Astfel, albii sunt idealizati de catre regizor in acest film. Povestile de dragoste pe care familiile le traiesc sunt tandre, atmosfera de familie este armonioasa, iubitoare. De altfel, regizorul surprinde povesti sensibile si sentimentaliste cu care publicul ( de toate categoriile ) sa se poate identifica usor, descriind mai multe sabloane de varsta si personalitate: copilul vesel si iubitor, tinerii indragostiti, prietenii loiali, parintii framantati de grija copiilor. Secventele cele mai romanţate, care înfăţişează familiile în momentele lor de graţie sunt realizate prin paralelism şi/sau antiteză cu cele ale negrilor. De exemplu, secventa balul- unde se reuneste inalta societate si care ii înfăţişează pe albii sudisti în toata splendoare si eleganţa lor, este montata în paralel cu secventa ce infatiseaza petrecerea negrilor,unde violenta pasiunilor si a instinctelor primare ale celor prezenti o fac sa semene cu o petrecere de-a dreptul sabatica (a se vedea cum aceştia din urmă dansează în jurul focului, ca într-un ritual păgân.) De altfel, in acest film nu exista nici o secventa care sa îi puna pe negri într-o lumină bună, de fiecare dată comportamentul lor fiind fie o falsă umlinta, fie o agresivitate animalică. Cu o singura exceptie: prezentarea servitorilor familiei din Sud – umili, loiali, devotati. De altfel, ideologia sudista a filmului e evidenta: atata timp cat oamenii de culore isi cunosc locul si rolul in societate ,indatoririle ca sclavi, ei sunt inofensivi si utilili. Cei care ii corup, bagadu-le idei nocive in cap , indemandu-i la comportamente antisociale sunt, desigur, iancheii care au militat ipocrit pentru eliberarea lor din robia de pe plantatiile de tutun si bumbac pentru a-i avea ca sclavi-proletari in fabricile din Nord. De aceea, apariţiile albilor care îi susţin pe negri sunt caricaturale, facute in tuse groase: , albii din Nord sunt fie naivi, fie oportunişti sau perverşi. Dacă dragostea segregaţioniştilor este prezentată romantic şi tandru, reacţiile taberei adverse sunt aproape animalice, perverse (a se vedea privirile pofticioase si gesturile libidinoase) .
Rasismul vremii mergea departe. Unii actori albi au evident feţele machiate cu negru. Soluţia s-a găsit pentru ca negri să nu inre în contact direct cu actorii albi. Atitudinea era atât de generală în 1915, încât, chiar după filmări, mulţi actori minţeau în CV-urile lor că au jucat i n acest rolul unui membru Ku Klux Klan, atât pentru că filmul a avut un foarte mare succes si era considerat ca o opera valoroasa (deci orice participare la ea era considerata ca un merit) cât şi pentru că filmul a dat curs pornirirlor rasiste, existente atat in Sud, cat si in Nord.
Suportul moral pe care l-a primit povestea din partea publicului, îl absolvă partial pe regizor şi incriminează o intreaga atmosfera a acelor vremi. Thomas Dixon Jr. însuşi a solicitat o proiecţia cu Nasterea unei natiuni la Casa Albă , lucru ce a fost acceptat (era pentru prima data cand un film avea onoarea de a fi vazut la Casa Alba!) , declarand apoi:

"It is like writing history with lightening, and my only regret is that it is all so terribly true."
“Este ca şi când ai scrie istorie cu lumina, iar singurul meu regret este că totul este dureros de adevărat.”

Dar, dincolo de mesajul controversat al filmului, Nasterea unei natiuni reprezintă o contribuţie remarcabilă la cristalizarea limbajului cinematografic. Putem spune ca acum filmul s-a nascut ca arta.
Critica atribuie trei mari realizări în plan tehnic regizorului. În primul rând, folosirea camerei mobile pentru a urmări personajele, şi nu aducerea evenimentului în faţa camerei. Tot Griffith este unul dintre pionierii introducerii prim-planului în cinematografie, iar în filmul “Naşterea unei naţiuni” el este folosit admirabil nu in scop pur descriptiv ( ca in Cabiria, spre exemplu), ci dramatic, pentru crearea tensiunii, . Tot o realizare importantă este si încorporarea unor secvenţe pseudo-documentare in corpul ficţiunii (cum ar fi asasinarea lui Lincoln). Putem spune ca epopeea lui Griffith ,privită eclusiv din punct de vedere al limbajului filmic, cuprinde episoade de valoare antologică: descrierea poetică a bătăliei de la Pettersburg; incendiul Atlantei, magistrala imagine a câmpului de lupta acoperit cu morţi, si- mai ales- montajul care alterneaza în final , contrapunctic , eforturile disperate de a rezista ale familiei sudiste asediate cu apropierea in galop, savant ritmata pe acorduri wagneriene din Cavalcada valkiriilor , a Calaretilor Noptii (oamenii Klanului)
Asa cum am aratat, filmul s-a dovedit a fi ,din punct de vedere moral si ideologic , unul de , reactionar: , propaganda poziţia segregaţioniste a autorului romanului ecranizat, Thomas Dixon. Ca urmare a fost boicotat în numeroase oraşe din America şi interzis în mai multe ţări.
Dar, dacă la vremea respectivă a dat nastere , ca raspuns, la multe controverse si a mobilizat spiritele progresiste , astăzi il putem judeca si din alta perspectiva. Filmele care prezintă astfel de conflicte ar trebui să ofere “dreptul la replică”, în sensul că nu este morală prezentarea, idealizată sau nu, doar a unei singure opinii. Este stiut ca , intotdeauna, trebuie Audiatur et altera pars !( sa asculti si parte cealalta! ) . Cu atât mai mult cu cât evenimentele prezentate au o bază istorică,caz in care autorul ar trebui să îşi asume responsabilitatea morală a unei acurateţi documentare pe cât posibil corectă.Asadar, cele mai multe critici astăzi derivă nu atât din simpatia declarată pentru Ku Klux Klan, cât pentru prezentarea unei singure viziuni asupra poveştii: forţele principale în conflict sunt armata de negri, care ameninţă cu distrugerea ducând pretutindeni omorul, violul si abuzul, iar pe de altă part, oamenii Ku Klux Klan-ul, păstrător al ordinii si al valorilor in societatea americana
Pe de alta parte, în plan economic filmul a fost un mare succes. A facut mai mult decât să amortizeze costurile producţiei, aducând un profit imens. Acest lucru a permis Hollywoodului să întreprindă alte montări grandioase, care au depăşit, in epoca, fastul superproductiilor italiene.

ANDREI RUBLIOV

(Andrei Rublev)

Data lansării
Decembrie 1966 (Uniunea Sovietică)
Regie
Andrei Tarkovski
Scenariu
Andrei Konchalovski
Andrei Tarkovski
Imagine
Vadim Yusov
Distribuţie
Anatoli Solonitsyn (Andrei Rubliov)
Ivan Lapikov (Kirill)
Nikolai Grinko (Danil Chorny)

Andrei Rubliov este artist pictor de icoane, Andrei Rubliov este artistul în general, şi Andrei Rubliov este Tarkovski. Şi, aşa cum au văzut organele de cenzură filmul, Andrei Rubliov este statutul artistului în Rusia comunistă.
Tarkovski are un limbaj propriu, un fel de a spiritualiza personajele. Filmele au conflicte puternice, tehnic vorbind, dar conflictele şi mai puternice se văd pe faţa personajelor – frământări, tristeţi, degradări ale spiritului şi ale trupului.
Aş îndrăzni să spun (şi aş fi vrut să mă feresc de superlative) că este un film sublim: sondează sufletul artistului aşa cum nu a făcut-o vreun alt film până atunci, şi de atunci încolo.
Filmul decupează momentele intense din viaţa unui creator, marile revelaţii şi marile tristeţi, începând cu etapa de formare, continuând cu maturitatea şi găsirea de sine, şi apoi cu bătrâneţea şi regăsirea de sine. Acuzat de „pesimism”, filmul a fost primit ca o palmă de către sistem, a fost interzis şi ciopârţit până în 1971, când a văzut, în sfârşit, lumina proiectorului şi în Rusia. Până atunci filmul călătorise deja în Europa, având succes la Cannes şi la Dom Kino. Mai târziu, după moartea lui Tarkovski, filmul este proiectat în întregime, fără tăieturi şi necenzurat.
Andrei Rubliov pleacă să picteze icoane la Moscova. Este încă tânăr, are o privire extatică, e frământat de tristeţi metafizice şi de întrebări. Priveşte oamenii într-un fel aparte, cu milă şi compasiune, îi judecă şi îi înţelege. Este martorul şi victima unor vremuri dificile pentru artişti. Îşi face ucenicia alături de Teophanes, în ciuda meschinităţii lui Kirill, care ratase şansa de a învăţa de la acesta tocmai din cauza invidiei. Dar, aşa cum va arăta Tarkovski în film, creaţia artistică are o latură mistică, divină, la care nu oricine poate accede. Creaţia îşi alege creatorul.
Viaţa interioară a lui Andrei Rubliov este intensă. Nu este doar un pretext pentru critica fină adusă vreunui sistem, este chiar un fel de a trăi şi de a vedea lumea. Picturile făcute la comandă şi torturile morale la care este supus (sau mai degrabă la care se supune singur), nu aparţin de un timp anume, nu sunt ale pictorului de icoane din perioada medievală. Aparţin de sufletul artistic care nu îşi găseşte locul şi timpul pe pământ.
Rubliov nu vrea să picteze scena Judecăţii de Apoi pentru că nu vrea să facă ceva ce ar putea speria oamenii, ci mai degrabă ceva care să îi aducă aproape de Dumnezeu. Creaţia lui ţine de inspiraţie, şi de multe ori face referiri la faptul că starea lui exterioară şi interioară influenţează creaţia („Nu ştiu cum poţi picta aşa” – după ce mănâncă, „Cum poţi picta icoane având astfel de gânduri?”)
De altfel, el este un călugăr preocupat de raportul dintre OM şi Dumnezeu, de sufletul uman şi de găsirea liniştii şi a păcii prin religie, nu de religia în sine, sterilizată de iubire. Întrebările pe care şi le pune, dilemele pe care le are, sunt legate de om, nu de Dumnezeu, în sensul că, dacă nu l-a înţeles pe Dumnezeu, cu siguranţă crede în el. Dar cand vine vorba despre oameni, încearcă să îi înţeleagă, să le acorde circumstanţe atenuante (aşa cum reiese şi din discuţia lui cu Teophantes), să îi creadă. De altfel scena poetică din catedrala încă nepictată, în care recită din biblie, „...dar dacă nu am iubire, atunci nu am nimic...” vorbeşte cel mai bine despre personalitatea lui Rubliov. El trăieşte religia cu pasiune, nu o dogmatizează. Este în stare să contrazică versetul din biblie „femeia a fost creată pentru bărbat şi nu bărbatul pentru femeie” şi o priveşte pe Durochka, fata handicapată, „nebuna lui Dumnezeu”, cu simpatie şi fără a-i imputa faptul că nu are capul acoperit în biserică - o ia sub protecţia sa.
Viaţa exterioară a lui Andrei Rubliov se compune din raporturile cu ceilalţi oameni şi din raportul cu istoria.
Istoria este una dintre forţele care îl împiedică să creeze lucruri durabile.Nu mai este doar Rubliov şi arta, legătura dintre Rubliov şi picturile sale o face timpul pe care îl trăieşte, cu toate frământările sale. Astfel, comenzile sunt date imperativ de prinţ sau de episcop, iar abaterile de la reguli sau comenzi sunt pedepsite. Scena din pădurea de brazi, când ucenicii sunt atacaţi este cutremurătoare. Trimişi ai prinţului le scot ochii şi îi abandonează în pădure. Îşi pierd văzul, ca să nu mai poată lucra, şi să servească drept exemplu celor care nu se vor supune poruncilor.
Un alt conflict interior foarte puternic al lui Rubliov este momentul în care armata de tătari şi ruşi ard biserica pictată de acesta. Îşi vede creaţia distrusă şi se hotărăşte să nu mai picteze, pentru că lumea nu are nevoie de icoane. Iar momentul coincide cu crima pe care o săvârşeşte Rubliov şi care reprezintă o încălcare gravă a principiilor lui. Fără o conştiinţă curată, el nu mai poate picta. Aşa că se autopedepseşte pentru crimă printr-un jurământ de tăcere şi pentru încălcarea principiului şi întinarea artei prin tăcere artistică. Pictura de icoane este atât de strâns legată de personalitatea lui încât nu concepe să separe ceea ce face de ceea ce simte şi de ceea ce gândeşte.
Celelalte personaje din jurul lui Andrei Rubliov sunt exponenţi ai unor clase - fie tipologii de artişti (pseudo-artistul invidios şi netalentat, comediantul care critică, artistul fără trăiri, care nu poate lucra pe stomacul gol, artistul cu pretenţii înalte şi care i se oferă ca dascăl, artistul debutant), fie instanţe diferite ale cenzurii (prinţul şi episcopul care fac comanda, slujitorii prinţului care aplică pedepsele sau care racolează artişti, tătarii needucaţi şi necredincioşi care distrug operele şi care nu vor decât să prade, ambasadorul italian care aşteaptă o demonstraţie de forţă artistică). Durochka, fermecătoarea fată surdo-mută, nebuna Lui Dumnezeu, este omul în care arta se reflectă cel mai bine. Nu pare a înţelege ce se întâmplă în jurul ei, dar ea apreciază creaţia la un cu totul alt nivel, fără a o pricepe, dar simţind-o. Prima ei apariţie o arată intrând în biserică doar pentru a se adăposti de ploaie. Când vede peretele stropit de noroi, plânge şi se consumă cu sinceritate. Durochka reprezintă, prin candoarea şi iraţionalitatea ei, felul în care ar trebui înţeleasă arta, motiv pentru care Rubliov se ataşează de ea.
Ultima parte, Clopotul, schimbă focalizarea poveştii pe noul artist debutant, care primeşte un proiect prea mare pentru el. Acesta este tânărul Boris, o altă instanţă a lui Tarkovski, pe lângă Rubliov. Asemănarea dintre atmosfera de platou de filmare şi cea de muncă la clopot este izbitoare, ca de altfel şi asemănarea dintre Boris şi regizor. Presiunea care se pune pe tânărul debutant este foarte mare, îl epuizează şi consumă pe parcurs, şi se împleteşte cu marea lui dezamăgire personală: „...nenorocitul (n.r. tatăl său) nu a vrut să îmi dea secretul clopotului. A preferat să îl ia cu el în mormânt”.
Boris nu se mulţumeşte cu puţin. Caută un anumit lut pentru clopot, deşi toată lumea îl presează şi îl îndeamnă să se grăbească şi să folosească alt lut. Alegerea materialului este mai degrabă un ritual încărcat de misticism şi religiozitate. Băiatul pipăie lutul, scuipă pe el, îl ascultă, îl scutură, apoi, nemulţumit, caută altul, şi numai inspiraţia divină şi hazardul îl va ajuta să găsească lutul potrivit. În cele din urmă alunecă într-o râpă unde va găsi, dintr-o întâmplare fericită, ceea ce căuta.
Stilistica filmului este proprie regizorului Andrei Tarkovski. Fiecare cadru este dus până la perfecţiune, de la încadratură şi până la simbolistică. De altfel morala supărătoare pentru conducere derivă din povestea filmului (religioasă într-o lume atee, pesimistă, moralizatoare), dar şi din tehnica folosită, din picturalizarea şi accentuarea unor imagini-simbol (ninsoarea din biserică, icoanele care sunt lăsate la voia întâmplării, Boris care se prăbuşeşte sub imaginea Sfântului Gheorghe, cu suliţa deasupra capului).
„Cristalizarea limbajului artistic tarkovskian se produce odată cu”Andrei Rubliov”, operă care, sub foarte multe aspecte, a deconcertat lumea cinematografică sovietică. Cu Rubliov, regizorul cunoaşte primele dificultăţi reale în relaţiile cu autorităţile”. (Elena Dulgheru „Filmul ca rugăciune”)
Filmul a fost finanţat chiar de către stat, imediat după demonstraţia de talent pe care Tarkovski o făcuse cu filmul „Copilăria lui Ivan”. Se spera a fi un film optimist, care să aducă în prim-plan o personalitate culturală a Rusiei. În stadiul de scenariu, a fost acceptat şi plăcut (nu fără modificări şi scurtări) iar pregătirile pentru turnare au început în septembrie 1964. Prima prezentare a filmului a avut loc în decembrie 1966, la Uniunea Cineaştilor. „Niciodată ecranele sovietice nu mai văzuseră o panoramă atât de bogată şi de complexă a Rusiei Medievale”, scria Maya Turoskaya. Totuşi, pentru că nu corespundea idealismului şi optimismului cerute de instanţele ideologice, s-a opus o rezistenţă vehementă difuzării filmului aşa cum era. Ciopârţit şi cenzurat, încă era acuzat de lipsa acurateţii istorice.

„ La sfârşitul filmului dvs, plouă pe icoanele lui Rubliov. Voiaţi să spuneţi prin asta că şi acum, ca şi în trecut, operele de artă sunt lăsate în voia sorţii?” întreba primul secretar de partid al Moscovei.

La invitaţia primită pentru intrarea în competiţia de la Cannes, autorităţile au răspuns negativ. Mai mult, au pus chiar problema distrugerii filmului.
Cel mai mare neajuns după realizare, a fost acela că Tarkovski a pierdut credibilitatea din partea sisemului politic. Nu a mai avut susţinere în realizarea următoarelor filme, ba mai mult, atunci când i s-a trimis din Italia peliculă de cea mai înaltă calitate pentru filmările de la Solaris, aceasta a fost împărţită altor regizori pentru realizarea altor filme.

ULTIMA ISPITA A LUI IISUS

(Last temptation of Christ)

Data lansării
August 1988 (SUA)
Septembrie 1988 (Festivalul de la Veneţia)
Regie
Martin Scorsese
Scenariu
Paul Schrader
(După romanul lui Nikos Kazantzakis)
Imagine
Michael Ballhaus
Distribuţie
Willem Dafoe (Iisus)
Harvey Keitel (Iuda)

“moralmente ofensator”
“cel mai satanic film făcut vreodată, care va distruge şi şoca creştinismul”
“Studiourile Universal sunt ca iuda Iscariotul”
“Wasserman pune în pericol Israelul”

Au fost cele mai dure afirmaţii făcute despre “Ultima ispită a lui Iisus”. Acestora, regizorul Martin Scorsese le-a răspuns într-o declaraţie:

“Filmul meu a fost făcut din profunde sentimente religioase. Am lucrat la el timp de cincisprezece ani; pentru mine el înseamnă mai mult decât un proiect oarecare. Cred că este un film despre suferinţă şi despre lupta pentru a-l găsi pe Dumnezeu. A fost făcut cu convingere, şi este o afirmare a credinţei, nu o negare a ei. Mai mult, sunt convins că oamenii de peste tot se vor identifica cu latura umana a lui Iisus, cât şi cu cea divină.”
“Cred că dacă aţi reuşit să vă plasaţi singuri într-un punct unde nu există nici o biserică, doar dumneavoastră singuri şi Dumnezeu, acesta este nivelul la care am dorit să fac filmul”

Tâmplarul Iisus Christos din Nazaret poartă povara unui destin mare, a responsabilităţii pentru întreaga lume. Este tentat, insa, de viaţa pământească, şi cea mai mare ispită pentru El este aceea de a fi un bărbat normal, cu o familie şi ca om simplu, muncitor. “Pentru Christos, ispita supremă nu era aceea de a face sex, ci de a se căsători, a face dragoste cu soţia sa şi de a avea copii ca un om obişnuit”. Acesta este răspunsul regizorului Martin Scorsese la acuzaţiile cum că filmul îl reduce pe Iisus la un om cu dorinţe carnale.
În film, Iisus cedează ispitei şi vede lumea distrusă de slăbiciunea Lui. Aşa ca, in cunostiinta de cauza, isi accepta soarta ce I-a fost harazita si Sacrificiul pentru salvarea omenirii.
Este poate cel mai ancorat în simbolism film despre sacrificiul Lui cristic , o întreagă meditaşie în jurul chinului şi torturii spirituale a omului Iisus Christos. Tema principală este schimbarea mentalităţilor într-o lume care are nevoie de lideri, care nu îşi asumă schimbarea. Variantele prin care vrea să schimbe Iisus lumea eşuează una după alta, până în momentul în care El reuşeşte să Se schimbe pe Sine, să evolueze până la a fi în stare să dea un exemplu celor care Îl urmează.
Filmul nu se declară ca fiind o transpunere după biblie. Încă de la început , regizorul (Scorsese) - stabileşte termenii în care va trata povestea. Si este, in mod cert, o abordare inedita a subiectului, un alt punct de vedere asupra povestii Biblice din Noul Testament. El tratează speculativ latura umană a Lui Iisus. Iisus nu este pe jumătate om, pe jumătate zeu. Este om şi zeu în acelaşi timp, iar acest lucru generează dilema. Să cedeze cărnii sau spiritului? Speculaţia nu contrazice felul în care este înfăţişat Fiul Lui Dumnezez în Biblie, ţinând cont că nici un pasaj nu exclude posibilitatea ca acesta să se fi îndoit, dar contrazice interpretarea dată până la vremea respectivă crucificării.
Faptul că El cunoaşte viaţa omenească şi că tânjeşte după ea nu devalorizează crucificarea şi sacrificiul. Dimpotrivă, sporeşte conflictul interior al personajului şi chinul Acestuia. Spre deosebire de abordarea unidimensională a Lui Iisus-Salvatorul, în armonie cu Sine şi cu lumea, filmul propune o sondare în adâncime a Sa, dezvoltând două pasaje din Noul Testament.

„Iar din ceasul al şaselea întuneric s-a făcut peste tot pămîntul pînă la ceasul al nouălea. Iar în ceasul al nouălea a strigat Iisus cu glas mare şi a zis: „Eli, Eli, lama sabahtani!”, adică: „Dumnezeul Meu, Dumnezeul Meu, pentru ce M-ai lăsat?” Iar unii din cei ce stăteau acolo, auzind, ziceau: „Pe Ilie strigă Acesta!” Şi îndată alergînd unul din ei şi luînd un burete, l-a umplut cu oţet şi punîndu-l într-o trestie I-a dat să bea” (Matei 27, 45-48)

"Si mergand putin mai inainte, a cazut cu fata la pamant, rugandu-Se si zicand: «Parintele Meu, de este cu putinta, treaca de la Mine paharul acesta! insa nu precum voiesc Eu, ci precum Tu voiesti»”

Acestea sunt singurele elemente din Biblie care arată îndoielile Lui Iisus, indoieli care Îl umanizează. Conform Bibliei, El ştie că va muri şi va învia, că este Fiul ales al Lui Dumnezeu şi că aceasta este menirea lui: de a Se sacrifica pentru binele omenirii. În film pe de altă parte, frământările Lui Iisus sunt accentuate de lipsa certitudini, de îndoiala că El este Mesia. E El , oare, Fiul Domnului?
In filmul lui Scorsese, Iisus este dual. Misiunea Lui nu este doar aceea de a muri. El, conform profeţiilor, trebuie să moară împăcat, de bună voie. Aşa că El parcurge un fel de drum iniţiatic spre moarte, pentru a Se împăca cu aceasta, pentru a ajunge să Îşi dorească o moarte de divinitate şi nu una de om. Cea mai mare luptă o duce cu El Însuşi. El, zeul, împotriva Lui, omul.
Filmul se poate împărţi pe capitole în funcţie de evoluţia spirituală a Lui Iisus.
Pentru început este înfăţişat ca un simplu tâmplar. Face cruci pentru condamnaţi, o slujbă de-a dreptul infamă, care nu îi aduce nici o mulţumire sufletească si care, mai mult decât atât, îl face să se simtă ca un păcătos)
In prima sa apariţie in film , Iisus pare a fi răstignit pe una dintre cruci. De fapt, ne dăm seama mai apoi, că el încearcă să măsoare lăţimea crucii cu braţele. Gestul, în sine banal, are o semnificaţie aparte în poveste. Este o prefigurare a destinului Lui Iisus . Din călău fără voie urmează să devină, tot fără voie, victimă. În aceeaşi măsură în care soarta l-a îndreptat spre meseria de tâmplar de cruci, tot ea, mai tarziu, îl va îndrepta spre o răspundere mai mare şi mai greu de refuzat. Această perspectivă a fost cea care a şocat şi deranjat marea parte a publicului creştin. Faptul că Iisus ar fi putut să Îşi refuze menirea.
Vedem un Iisus care nu este stăpân pe destinul Său, dezorientat de evenimente, dar în acelaşi timp foarte conştient de chinul pe care Îl are de îndurat. Aşteaptă răspunsuri care întârzie să apară şi pare să Se lupte singur cu tentaţiile, fără vreo urmă a ajutorului divin. Dintre toate filmele pe această temă, Iisus înfăţişat de Scorsese este personajul cel mai tragic . Zâmbeşte retinut, usor crispat. Singura expresie împăcată o are la finalul filmului, pe cruce, când Îşi îndeplineşte menirea. Miracolele pe care le produce nu Îi dau nici o satisfacţie, pentru că e conştient că acestea Îl aduc mai aproape de împlinirea destinului Său.

„What if I say the wrong thing! What if I say the RIGHT thing?”
(“Dacă o să greşesc prin ce spun? Dar dacă o să spun ce trebuie să spun?”)

Teama de a greşi este a zeului, teama de a împlini proorocirea este a omului.
Cel mai tragic este momentul în care îl vindecă pe Lazăr. Este cuprins de spaimă în faţa morţii, oripilat de îmbrăţişările bărbatului aproape descompus, iar latura lui umană se vede mai bine decât în oricare altă secvenţă. Nu este nici erou nici salvator, este doar depăşit de forţa pe care o are.
După ce Se confruntă cu demonii Lui, cu sexualitatea şi cu inima, pierde în faţa orgoliului de a Se fi numit zeu. Se întoarce din desert si se alatura apostolilor Lui, simţind că are toate răspunsurile. Întoarcerea în tabără încheie prima etapă a vieţii Fiului Lui Dumnezeu, un fel de ucenicie în care a descoperit lumea şi a aflat răspunsuri.
Plănuieşte să aducă mântuirea, nu prin iubire, ci „cu toporul”, prin ură şi pedeapsă. Simte un fel de rebeliune adolescentină împotriva Tatălui Său, Îl provoacă.
Este prins într-un război politic. Acest război politic a existat cu adevărat în vremea lui Iisus, dar în nici un film nu a fost accentuat ca în „Ultima ispită a Lui Iisus”.
Apostolii Îl urmează, dar sunt suficiente două dialoguri pe care le poartă în intimitate, şi care arată că ei au un scop propriu, un interes pământesc. Mai mult decât atât, ei au nevoie de certitudini. În timp ce mărşăluiesc spre templu, Pavel îl întreabă „Mai e cineva aici, cu noi, în afară de oameni? Ne veghează cineva?”. Iisus în schimb nu are nevoie de certitudini, pentru că are credinţa.
Intrarea în templu a apostolilor împreună cu Mesia arată refuzul de a se implica în acestă dispută politică. El nu este venit să îi salveze pe iudei de romani, ci să le salveze sufletul. Nu poate şi refuză să le dea un semn, să îi cheme la luptă împotriva romanilor.
Pe de altă parte Iuda ,ca personaj, este contrapunctul. Stăpân pe sine şi pe situaţie, îşi acceptă destinul şi Îl convinge pe Iisus să facă acelaşi lucru. Este singurul dintre apostoli care Îl provoacă pe Maestru, care încearcă să înţeleagă ce i se spune şi prin faptul că gândeşte şi înţelege religia, ajunge să îl salveze. Nu Îl menajează, nici măcar atunci când Iisus este pe patul de moarte. Îi reproşează laşitatea şi slăbiciunea şi Îl mobilizează, deşi Pavel încearcă să îl tempereze. Pavel este credinţa oarbă, teama de schimbare, în timp ce Iuda este cel care caută şi provoacă schimbarea, care nu lasă lucrurile să stagneze. Îşi pune în permanenţă întrebări şi ascultă răspunsurile.
Scena Crucificarii este zguduitoare. Deşi nu se pune accent pe judecată şi pe tortura fizică, cele aproape 5 minute de tortură sunt intense, prim-planurile sunt accentuate si introduc spectatorul în intimitatea personajului. De mentionat ca scenele filmate frontal cu Iisus nud pe cruce au provocat multe controverse, ignorându-se , insa, faptele istorice, obiceiurile romane. Cadrele respective din film nu sunt nici picturale, nici iconografice. Sunt filmate foarte naturalist prezintă un fapt istoric – modul cum erau pedepsiti si torturati in Imperiul Roman cei ce indrazneau sa se revolte , sa nu se supuna legilor stapanilor ( si Spartacus a fost crucificat!)
Ultima apariţie a Diavolului este cea mai intrigantă şi sondează încă odată subconştientul Fiului lui Dumnezeu. Dacă prima dată a apărut sub forma unui şarpe care reprezenta dorinţa fizica, apoi ca un leu care reprezenta dorinţa de putere, ca o flacără a vanităţii de a fi zeu, ultima ispită este aceea de a fi om, de a îşi înfrunta destinul şi de a îşi trăi viaţa. Aşa că Iisus acceptă cu împăcare propunerea Diavolului. Aşa cum, la începutul filmului, a intrat în bordelul Mariei Magdalena sub pretextul că Tatăl Lui I-a dat un semn, în final primeşte apartiţia falsului înger cu împăcare, fără să îşi pună întrebări.
Adoptă viaţa pe care şi-a dorit-o. În biblie, după crucificare şi înviere, rănile I se vindecă miraculos. Dar alegând să devină om, păstrează cicatricile toată viaţa, ca pe o misiune neîndeplinită.
Revine, ca om, la viaţa neîmplinită de dinainte de a pleca în deşert. Este din nou tâmplar, dar de data asta face un plug din lemn, nu cruci. După expresia feţei nu este împăcat cu Sine, nu se bucură de viaţa pe care o duce. Copiii lui sunt asa cum sunt toti copiii din lume, se hârjonesc, se joaca lipsiti de orice grija, nu par să ducă mai departe o misiune de pace şi de salvare a lumii, aşa cum îi promisese îngerul.

„What’s good for the man is not good for the God”
(„Ceea ce este mulţumitor pentru om, nu este mulţumitor pentru Dumnezeu”)

Discursul Sfântului Paul îl tulbură. Paul pune problema manipulării maselor prin religie, din nou un aspect care a scandalizat. Vrea să dea oamenilor ceea ce aceştia aşteaptă, să le creeze o poveste, fără a-l interesa adevărata istorie. Iisus trebuia să moară, iar ei asta au nevoie să ştie că s-a întâmplat. Ridică astfel o altă problemă. Nu contează dacă Iisus a existat sau nu, contează cum îi influenţează acest lucru pe oameni. Biblia poate să existe sau poate să nu existe, important este să existe credinţa oamenilor, dorinţa lor de schimbare. Iar dacă această dorinţă vine dintr-o sursă reală sau o poveste cu tâlc este prea puţin important, spune Paul Scherider prin intermediul personajului.
Înainte de a muri, Iisus îşi dă seama că adevărata tortură nu este să se sacrifice aşa cum I s-a prezis. Tortura este aceea de a muri, El, Fiul Omului, ca un om de rînd. Bătrân, încă dorindu-şi să mai trăiască şi compătimit de Demon.
Iisus intră în ultima etapă, care îi încheie iniţierea. Se maturizează şi se împacă cu Tatăl Lui, Se întoarce pe cruce şi Se jertfeşte aşa cum ar fi trebuit de la început, ca şi când viaţa Lui pământească ar fi fost o halucinaţie.
Finalul împacă filmul cu morala creştină, vrând să transmită mai ales ideea că Iisus a avut temeri înainte de crucificare, că este dual, fapt care nu este exclus nici în scripturi şi supoziţie asupra căreia nu există o autoritate sau „părere avizată”, %i nicidecum ideea că Iisus ar fi fost un păcătos sau un alt spirit uman fără calităşi speciale, doar dominat de destin.
Scenariul a stat în biroul avocatului lui Martin Scorsese timp de 5 ani înainte de a fi realizat. Deşi regizorul credea în subiect, era preocupat de controversele şi răspunsul publicului (cu at\t mai mult cu c%t Scorsese este declarat crestin-de confesiune catolic) . Avocatul a fost de acord că scenariul este strălucit şi că ar fi un film „curajos”, dar l-a sfătuit pe Scorsese să nu îl ducă la bun sfârşit pentru că publicul nu este pregătită pentru genul acesta de subiect.
Tema a generat controversele de care chiar Scorsese se temea. Latura umană a Lui Iisus a fost până atunci neluată în seamă, iar filmul rămâne o demostraţie de curaj a scenaristului-regizor Martin Scorsese.
Cele mai mari controverse au fost lansate de scena crucificării şi de imaginea Lui Iisus gol pe cruce şi de ideea că acesta ar fi putut avea o relaţie carnală cu Maria Magdalena.
Programarea difuzarii filmului pe Channel 4 în 1995 a provocat nenumarate proteste si a marcat un record absolut in acest sens: transmisia cu cel mai mare numar intregistrat de proteste din intreaga istorie a televiziunii britanice. Multe dintre acestea proteste au fost trimise chiar înainte de difuzare si au apartinut unor spectatori creştini, ofensaţi de ceea ce considerau ei a fi o portretizare eretică a lui Iisus , o blasfemie.
Începând cu ianuarie 2002, filmul nu poate fi difuzat la nici o televiziune publică din Bulgaria. Televiziunea naţională programase o difuzare, dar Biserica Ortodoxă Bulgară a reuşit să interzică comanda şi Consiliul Media Electronică l-a interzis. In schimb, in Romania, filmul a fost difuzat ( cu nenumarate reluari) atat de postul national public , cat si de catre celelalte posturi importante de televiziune , fara a provoca reactii notabile. Mai mult chiar, anual ( incepand cu 2006) acest film e difuzat si pe DVD, ca supliment al unui cotidian central ( e vorba de Romania Libera) in preajma Sarbatorilor Pascale.
Cenzura filmului a venit de cele mai multe ori ca raspuns la campanile duse de asocialţii creştine împotriva filmului. Asociaţia Familiilor Americane, care a orchestrat o bună parte a campaniei pentru interzicerea filmărilor, în 1983, adică cu 5 ani înainte de intrarea lui în producţie, contactase vreo 170 000 de pastori din Statele Unite ale Americii, pentru a împiedica difuzarea. (Scorsese despre Scorsese). +i dacă la vremea respectivă filmul era planificat pentru difuzare la data de 23 septembrie (1983) şi luat în considerare pentru prezentarea la Festivalul Filmului de la New York, aceste visionări au fost anulate.
Maica Angelica, directoarea postului de televiziune “The Eternal Word TV Network” a descries filmul lui Scorsese, Ultima ispită a lui Iisus, ca fiind “cel mai satanic film făcut vreodată, care va distruge creştinismul”, o exagerare absurdă şi totuşi pe larg discutată.
Roger M. Mahony s-a rezumat la a spune că filmul ar putea fi “moralmente ofensator”, şi recomanda să fie evitată vizionarea sa.
Pe de altă parte, este de luat în seamă faptul că unii clerici s-au declarat susţinători ai filmului. Reverendul William Fore a declarat că “The Last Temptation Of Christ” nu era decât o idée care ar trebui să fie discutată în mod deschis. Episcopul de New York, Paul Moore, a declarat că “nu a găsit nimic blasfematoriu în el”.
Filmul nu a primit nici susţinerea întreagă a artiştilor din branşa filmului. Zeffirelli s-a alăturat campaniei de boicotare a filmului în Europa.
Totuşi, ca un act de curaj, Universal a luat decizia de a difuza filmul pe data de 12 august 1988-89 (???). “Cel mai bun lucru care poate fi făcut pentru Ultima ispită a lui Iisus, este de a-l pune la dispoziţia publicului American, permiţându-i să tragă singur concluziile, bazate pe fapte şi nu pe comentarii”, a declarat Tom Pollock, preşedintele casei de filmare MCA.
După toate aceste controverse, filmul a făcut în 3 zile încasări de 400 000 $, controversele continând, demonstrându-se astfel că unii preoţi fundamentalişti şi-au făcut singuri un deserviciu până la urmă, contribuind la ridicarea încasărilor filmului, aşa cum chiar Scorsese declara mai târziu.
În ediţia din 16 iunie 2006, Entertainment Weekly l-a clasat în topul celor mai controversate filme din toate timpurile, pe locul 6.

PORTOCALA MECANICA - AGRESIV SAU NU NEAPARAT

Cadre picturale. Dialoguri cu atat de mult farmec incat nici o traducere foarte buna nu e destul de buna. Personaje interesante si decoruri intrigante. Multe momente bune si o morala, un punct de vedere, o lume speciala, o coloana sonora Kubrik (devenita marca regizorului).
Este un film socant, dar nu in termenii de astazi. In sensul ca daca stai bine sa te gandesti nu este atat de mult sange, dar mai multa violenta. Si totusi, felul in care este agresiv e cu totul altul, la alt nivel. Cea mai relevanta scena din punctul asta de vedere mi se pare cea in care e omorata tipa de la salonul yoga. Alex ridica statuia in forma de falus si o izbeste pe femeie in fata. Taietura cu aproape o secunda ca tipa sa fie lovita si flashuri cu picturi pop-art.
Nu, nu se intampla ceea ce normal s-ar intampla, sa te atasezi de personajul principal, sa iti fie drag, sa suferi alaturi de el, nici macar in cele mai triste momente prin care trece. Nici cand e abandonat de parinti, nici cand linge talpa cuiva, nici cand e batut de fostii prieteni, nici cand se arunca de la etaj. De altfel eu am fost dezamagita cand a fost salvat si mai mult, prins in cel mai favorabil pentru el razboi politic. Dar felul in care se adresa publicului, candoarea, inocenta si fraternitatea cu care spunea "iubitul vostru povestitor" era o surpriza, iti aducea mereu aminte ca ar trebui sa il iubesti, sa il intelegi, pentru ca el e mai mult decat un personaj principal. Este o idee, o demonstratie. Filmul a fost interzis pentru violenta si sexualitate. Si da, la sfarsitul filmului ramai cu gustul violentei si agresivitatii, dar contabilizand, scenele nu sunt in sine mai dure decat in alte filme. Iar daca scenele sunt mai putine si mai putin duse pana la capat (in sensul ca nu arata atat de mult sange, atat de mult sex de fapt) atunci cum de sunt mai de impact? Pentru ca personajul are o alta substanta. Lipsa motivatiei, placerea in a ucide, tortura si viola, expresiile criptice si mai ales inteligenta periculoasa. Nu pot decat sa imi inchipui ca rolurile actorilor (ale fiecaruia in parte) au fost foarte epuizante.

PAREREA BUNA A ALTCUIVA

Cautand material pentru licenta am gasit aici pe cineva in asentimentul meu si am facut celebrul copy/paste, dupa cum urmeaza:

Film analysis is a long and complicated process that deserves our most thoughtful and deliberate consideration. When popular culture reviewers resort to easy tricks of symbolism as "thumbs up, way up" or a rating of "9 out of 10" they cheat their audiences of the revelations that can occur when an in-depth analysis is undertaken. Unfortunately, in a forum such as this one, a serious analysis of the film chosen for this discussion cannot hope to be accomplished.

But we will, of course, all do our best.

In my textbook, Visual Communication Images with Messages (1995, Wadsworth) I advocate the use of six perspectives when discussing any visual message--a motion picture included. These six perspectives are:

PERSONAL: A gut reaction to the work based on subjective opinions.

Upon first viewing any image, everyone draws a quick, gut-level conclusion about the picture based entirely on a personal response. Words and phrases such as "good," "bad," "I like it," or "I hate it" indicate that a person initially analyzes an image on a superficial, cursory level. Personal perspectives are important because they reveal much about the person making the comments. However, such opinions have limited use simply because they are so personal. These comments cannot be generalized beyond the individual, nor do they reveal much in the way of how a culture would view the image. A memorable image always solicits strong personal reactions, either negative or positive. A viewer who rests a conclusion about a visual message on personal perspective denies the chance of perceiving the image in a meaningful way.

HISTORICAL: A determination of the importance of the work based on the medium's time line.

Motion pictures have a unique history of circumstances that were set in motion and fostered by individuals interested in promoting them. A knowledge of movie history allows one to understand current trends in terms of their roots in techniques and philosophies of the past. Creative visual message production always comes from an awareness of what has come before, so present applications also will influence future uses.

TECHNICAL: The relationship between light, the recording medium used to produce the work, and the means for presentation of the work.

A film critic must know something about how movies work. A thorough critique of motion pictures requires a knowledge of how the director generated the images shown. With an understanding of the techniques involved in producing an image, one is in a better position to know when production values are high or low, when great or little care has been taken, or when much or little money was spent to make the movie.

ETHICAL: The moral and ethical responsibilities that the producer, the subject, and the viewer have of the work.

Six principle ethical philosophies can and should be used to analyze a motion picture. By considering these ethical philosophies when analyzing a film one becomes much more aware of meanings and motives that may lie hidden below the surface of any production. The six philosophies are:

* categorical imperative. A rule is absolute and must never be broken.

Directors use this philosophy when deciding to make a movie about a theme they are intensely interested in exploring visually.

* utilitarianism. The greater good for the greater number.

The telling of a person's life story might not be appreciated by that person's family and friends, but a greater number of viewers are benefited by the telling.

* hedonism. Eat drink and be merry for tomorrow we die.

Whenever there is a purely personal reason for making a motion picture--money, fame, relationships, power, and so on--the hedonistic philosophy is at work.

* golden mean. Look to the middle way.

Between two extreme points of view--not making the movie and telling all aspects of a person's life--is a compromise position that is best achieved through the editing process.

* golden rule. Do not add grief to anyone's life.

This philosophy states that gratuitous acts of violence in many action films must be avoided because they contribute to negative stereotypes of certain cultural groups and damage the soul of society.

* veil of ignorance. Walk a mile in my shoes.

By imagining what it must feel like to be portrayed as a cultural stereotype in a major motion picture, a film critic empathizes and learns about he meaning of negative stereotyping that is so prevalent in the mass media.

CULTURAL: An analysis of the symbols and aesthetics used in the work that convey meaning within a particular society at a particular time.

Cultural analysis of a picture involves identifying the symbols used in the image and the aesthetic qualities that give the work a sense of artistic style. Symbolism and aesthetic style may be analyzed by the movie's use of heroes and villains, by the form of its narrative structure, by the graphic choices, by the use of words, and by the attitudes about the subjects and the culture communicated by the director.

CRITICAL: A reasoned and objective personal perspective after a film critic has considered all of the previous perspectives.

A viewer uses the critical perspective to learn about a medium, its practitioners, and the images produced to make more general comments about society that accepts or rejects the motion picture. As such, a critical perspective redefines a person's initial personal perspective in terms of universal conclusions about human nature.

TERMINUS PARADIS - CUM SA OMORI ELEGANT UN PERSONAJ

Personajele mor. Asta e. Ca in viata. Se mai intampla. Lasa dezastru in urma, tristeti si conflicte nerezolvate, dar din pacate nu poti sa termini toate filmele la altar. Bine, ele nu mor degeaba. Cateodata mor ca sa se rezolve conflictul, alta data pentru ca meritau, alta data ca sa te impresioneze pe tine, si cel mai bine, mor din toate trei motivele.
Terminus Paradis. Cea mai faina moarte a personajului principal. In primul rand te atasezi de personaj inainte sa moara, dar oricum asta se intampla in multe filme. Vreau sa ajung la felul in care te atasezi de personaj. E clar un tip scrantit. Nu e genul de care sa te lasi agatata, nu e genial, mai e si nebun, agresiv, nu prea are ce sa iti placa la el. Si totusi e frumos sa il urmaresti, sa te obisnuiesti cu personalitatea lui, sa te atasezi de relatia lui cu Norica. Probabil meritul este al dialogurilor simpatice. Iar faptul ca nu e genul ala de personaj dupa care chiar sa plangi cu lacrimi de crocodil face finalul impresionant dar nu siropos.
Deci, cred ca daca voi omora vreodata un personaj, o sa il omor elegant. Fara prea multe bocete, sa merite, sa stii ca o sa moara, dar tot sa iti para rau.

THE GRADUATE

Film in care a jucat Dustin Hoffman mai demult. Povestea nu este grozava. Dar uite ce face structura si dialogul dintr-un subiect oarecum banal. Daca stai cu ceasul la indemana iti dai seama ca toate sunt la locul lor, mai ales plot-pointurile.
Dar cel mai mult mi-a placut finalul. Daca e sa o iei dupa litera legii inca nescrise, ar fi trebuit ca filmul sa se termine cu fix 30 de secunde mai repede. Dar ca sa spun si de ce, trebuie (asta e) sa povestesc putin subiectul.
Tineri, indragostiti, 20 de ani. Ea se marita cu altul. Scena obisnuita, Hoffman se duce sa o salveze de la altar, fug amandoi, se urca intr-un autobuz dupa ce au inchis toti nuntasii in biserica, si se pregatesc sa...
Sa ce?
Pai in ultimele 30 de secunde, timp in care rasul le piere treptat, se uita amandoi in gol, undeva in directia camerei. Si isi dau seama ca au facut o mare tampenie, ca nu au unde sa mearga, ca nu au bani si mai nou nici rude la care sa se intoarca. Si toata fraza asta se vede intr-un singur cadru si intr-o singura expresie de pe fata unor actori. Ma bucur ca au avut un dialoghist bun.
Mi se pare ca de fapt tot filmul e facut sa iti pregateasca terenul pentru ultimele cadre. Ceea ce e putin probabil.
Asa arata cadrul:
PS: Un dialoghist nu se ocupa doar cu turnatul dialogului. Nu stiu daca am mai spus despre cum imi place mie ca dialogurile sa fie exprimate, pe cat posibil, prin gesturi sau actiuni. Asta daca nu esti Tarantino sau Wilder. Si crede-ma nu esti, desi ti-ar placea sa fii.

GET REALISM + HAIR (MILOS FORMAN)

Mă frământă de prea multă vreme problema noii şcoli de film româneşti, şi nu am apucat să epuizez subiectul.

Noua şcoală românească de film. Şcoală românească de film... adică realismul banal. Cam ca neo-realismul italian. Doar că mai puţin estetic. În fine. La noi e ceva foarte nou, odată cu sentimentul columbic că am descoperit indiile. Dar nu e nici o problemă. Trandafirul, chiar dacă îi spui neo-realism italian, tot aceeaşi mireasmă o împrăştie.

Şi totuşi. Oricât de toutching ar putea fi un subiect care îţi ţine loc de oglindă sau de fereastra care dă înspre stradă hai să vorbim despre altceva. Repede, până nu se satură lumea de noua şcoală românească.

Confirmarea am avut-o ieri, după ce am văzut Hair, al lui Milos Forman. Musical. Despre hippies cu ale lor probleme şi cu războiul din Vietnam. Musical. Cu hippies. Şi da, musicalurile pot fi greu de digerat. Trebuie să poţi să îţi păstrezi concentrată atenţia pe drama unor personaje reale, care vor să te facă să crezi nişte lucruri, în timp ce dansează contrar obiceiurilor noastre de pe stradă. Vorba lui Dancer in the dark: da' ce? eu mă trezesc aşa să dansez pe stradă?

Şi de-aia este mai greu să îi crezi. Dar cum ar fi arătat o poveste ca Hair în noua şcoală românească? Unde ar mai fi fost spiritul Woodstock dacă nu la oamenii care încep să danseze şi să cânte pe mese? Şi da, versurile nu rimează întotdeauna, te mai fac să zâmbeşti din când în când pentru că mai sacrifică din sens doar de dragul liniei melodice. Şi ce dacă? Povestea stă în picioare şi dacă o arunci de la etaj. Dar totuşi ... spusă sec, ca la ştiri? Fără strălucire şi cu bonus blocuri gri. Cum ar fi fost?

În câteva cuvinte: un băiat de redneck se înrolează să plece în Vietnam. Şi înainte ar vrea să petreacă vreo două zile în Marele Măr, ca să fie sigur că o să plece cu amintiri plăcute la război. Doar că nu prea ştie să se distreze. Aşa că o gaşcă de hippies îl înfiază.

Cine o încurcă la final? Un indiciu: nu este comedie.

replică din film: "I don't really care which one is the father of my baby. I think they are both good-looking."

Definetly 60s. Mi-ar fi plăcut să fi scris eu scenariul.

PATRU CEPE DEGERATE

Nu tin foarte mult sa ma regasesc in personajele de povesti. Nu tin ca acestea sa vorbeasca asa cum vorbesc eu, sa li se intample ce mi se intampla mie in cele mai banale zile sau sa fie alcatuite asa cum sunt oamenii de care m-am saturat pe strada. Nu imi place sa vad asta pe scena sau pe ecran. Dar ador cand realismul si intamplarile banale sunt puse in slujba spectatorului. Cand autorii spun ce au de spus fara vreo urma de snobism care chipurile triaza publicul. Daca ai ceva de spus poti sa spui si prin gura unui jandarm de discoteca sau a unui depresiv dintr-un salon de spital.
Oamenii de langa noi sunt interesanti, si daca dai dovada, ca scriitor, ca ii cunosti, atunci poti sa spui lucrurile la mai multe nivele.
Piesa lui Mihai Ignat cunoaste bine oamenii, simplifica lucrurile si are umorul pe care il au replicile din viata reala.

LA DRUMUL MARE

regia - Gabriel Sarbu
scenariul - Gabriel Sarbu
distributie - Andi Vasluianu, Claudia Prec, Gabriel Spahiu
Un tip vrea sa ii fure geanta unei tipe de bani gata. Printr-un context de imprejurari putin probabile, ajung sa se placa, el sa o invete sa conduca si ea sa il sechestreze in masina cu alarma, ca sa fie sigura ca il gaseste si cand se intoarce de la servici.
Probabilitatea ca cele de mai sus sa se intample sau sa se fi intamplat vreodata e cam aceeasi cu sansa ca la lotto sa iasa combinatia 1 2 3 4 5 6. Adica, e destul de posibil, si totusi nu s-a intamplat niciodata. Iar daca undeva intr-o tara de care nici nu stiam ca exista s-ar intampla lucrul asta, ar fi cel putin o nota de subsol la stiri.
But, that's not the point. Filmul este credibl prin micile detalii, iar daca nu este perfect realist, atunci lucrul asta e cu siguranta in folosul spectatorului. Nu tin la realismul salciu, care nu doar ca sigur s-a intamplat undeva candva, dar care s-a si intamplat tuturor la un moment dat. Nu imi place sa platesc bilet la cinema doar pentru asta.
Intamplarile sunt amuzante fara ca personajelor sa li se para amuzante. De fapt personajele traiesc intens si nu sunt acolo doar ca sa ne amuze pe noi. That's life.

J'ADORE CARNIVALE

Din amestecul de clişee care sar în ochi, cu un pictural de mare artă suprarealistă şi cu momente bune de tensiune, poate să iasă un serial excelent. Şi pentru că atenţia la detalii şi eleganţa momentelor costă destul cât să nu îţi permiţi decât două sezoane, filmul a rămas cu un final îndoielnic. Nu că ar fi vrut să facă pe filmul european cu final deschis. Dar a fost depăşit de producţie.
Nici o problemă, mai bine să dai publicului prea puţin decât prea mult.
Dar dacă filmul este bântuit de clişee, atunci personajele sunt o prezenţă de care nu te saturi prea uşor.

MA SUBLIME FOLIE

TRENUL VIEŢII-urmăreşte culorile, numără din când în când vagoanele trenului şi nu te gândi că este o greşeală a regizorului, ascultă coloana sonoră şi păstrează judecăţile pentru final.

Un sat de evrei încearcă să scape de deportare. Plănuiesc să se autodeporteze, se împart pe tabere şi încearcă să îi păcălească pe germani cum că sunt cu adevărat evrei deportaţi, foarte periculoşi, pentru că sunt mai mult decât evrei. Sunt evrei comunişti. În final vor să ajungă în Palestina.
M-am lăsat păcălită că va fi o comedie, deşi era de intuit că miza este mai mare decât atât.
Întrebarea pe care mi-am pus-o este unde s-a rupt de fapt filmul? Nu vreau sub nici o formă să vă vând finalul. Totuşi, sunt curioasă cât de departe au ajuns.
Încă mă obsedează, după câteva zile, privirea lui Şlomo, ultimul trans din film (m-a trăznit, şi vizual şi emoţional), muzica şi culorile din film. Este chiar un film complet care o să-ţi marcheze retina şi timpanele. Azi nu mă mai uit la nici un film.
regie: Radu Mihăileanu
scenariu: Radu Mihăileanu şi Moni Ovadia
muzica: Goran Bregovic

RETINA MEA ARE GUST

Retina mea îşi permite să aibă gusturi. A fost antrenată să fie estetă, şi gustă, muşcă şi mestecă filme precedate de reputaţia lor între cinefili. 12 Angry Men este un film bun după multe standarde, şi dacă îţi ridică probleme de moralitate nu o face pentru că este snob sau pentru că vrea să te impresioneze pe tine. Este un film făcut din pur capriciu regizoral, şi care foloseşte şi retinei noastre.

RECVIEM PENTRU UN VIS SI RECLAMELE LA DETERGENTI

Sigur stiti reclamele la detergenti. Alea demonstrative, cu rufa murdara inainte de spalarea cu detergentul minune si dupa, cand e curata.
Cand am vazut "Recviem pentru un vis" fix la reclamele la detergenti m-am gandit. Ce poate fi mai demonstrativ decat atat? Oamenii all serenity, inainte de decadere (apropos - capitolul Fall) si dupa decadere. Detergentul in cazul asta sunt drogurile (in diverse forme - pastile de slabit, droguri injectabile, fumabile, prizabile, etc). Iata cum se transforma subiectii nostri, de-a lungul filmului, din acei draguti si echilibrati, cu povestile lor romantate si romantioase (atat cat sa te atasezi de ei si eventual sa faci diabet), in niste neajutorate victime, doar pentru ca au cazut prada viciilor. Morala - nu luati droguri pentru ca veti sfarsi, dupa caz, intr-un spital, puscarie sau bordel.
Admirabila initiativa lui Aronofsky de a educa tineretul, dar nu putea sa faca lucrul asta mai subtil?
Pana la urma nici Train Spoting nu idealizeaza drogurile, dar e mai realist in a ii prezenta pe fidelii consumatori, si de a-i arata in diversele lor ipostaze, fara sa fuga repede-repede la final si sa-i pedepseasca.
De fapt asta a fost cea mai mare problema a "Requiem pentru un vis"-ului. A pornit de la capul locului ca o cursa de 100 de metri viteza spre sfarsitul grossier de dramatic. Tuse groase, nici un pic de rafinament.
Si totusi este usor de inteles de ce a prins. Pentru ca mizeaza pe inducerea milei si compasiunii pentru personaje, care iti mai anesteziaza partea de ratiune. Cine ar mai sta sa ii mai si judece pe bietii tineri care si asa au problemele lor!
Este si asta o varianta.

CRIME SI CUVINTE DE LEGATURA

Aseara m-am uitat la Saw 3 si 4. Si mi-a venit in minte un singur lucru, care nu s-a dezmintit pe tot parcursul filmelor. Un fel de slang autohton pe care l-am auzit in tren, personal Bucuresti Brasov: "Beeeei! tu vorbesti numa' in injuraturi si cuvinte de legatura." Cam asa sunt astea doua filme. Crime pe care si numai daca le inventezi si inseamna ca esti usor dezechilibrat si cuvinte de legatura de care parca nici nu ar mai fi fost nevoie. Putea dragul de Darren sa nici nu mai faca o poveste, ca oricum era cam seaca (asta comparativ cu 1 si 2, care m-au mai pus putin pe ganduri). As fi sugerat sa monteze doar crimele alea una dupa alta si ar fi economisit din bani si din timpul spectatorului, care oricum daca e fan al genului nu sta sa digere o poveste pseudo-filozofica.
pana la urma nici ca film horror nu e pe gustul meu (si eu gust filmele horror). daca e sa le clasificam in filme cu bau si filme cu bu-hu-hu (alea cu bau te sperie si iti trece. alea cu bu-hu-hu te fac sa-ti fie cam frica sa aprinzi lumina dupa ce s-au terminat), atunci asta e un film bau din 5 in 5 minute, pana devii imun.
In saw 3 mi-a placut totusi o faza. Amanda o ajuta pe doctorita sa il opereze pe Jig-saw killer. si i se face rau si pielea gainii cand vede sange. Cam aruncata in ochi faza si redundanta (ca sa intre bine in cap spectatorului), dar oricum, o faza. Si finalul de la 3 a vrut sa fie un grand finale, ca sa nu pleci chiar dezamagit din sala. niste slow-motion-uri si un carnagiu shakespear-ian, numai asa, ca sa il pedepseasca pe tipul ala pentru ca este razbunator. Si pe noi ca nu ne-am dus la alt film.
scuzele mele domnului regizor, care a pierdut vremea 33 de zile la filmari si poate s-a chinuit sa il faca, dar mie nu mi-a placut. apreciez totusi gestul.

DOGMA 95

In 1995 Lars Von Trier a redactat manifestul Dogma 95 – reguli scrise in tonalitatea gravă a celor 10 porunci, făcute pentru cine vrea să le respecte. Normele nu au fost respectate de nimeni până la capăt, şi nu a fost o surpriză faptul că nici macar Lars Von Trier nu s-a supus niciodată în totalitate acestora. De altfel el le-a încălcat încă înainte de a le redacta, pentru că la momentul la care le-a scris era deja absolvent al Facultatii Daneze de Film (ultima regulă presupunea ca regizorul să nu fie acreditat).

In definitiv aceste reguli sunt mai degrabă o formă de expresie a dispreţului faţă de filmul comercial al vremii, şi trebuiesc luate ca atare. Într-o perioadă în care piaţa era suprasaturată de efecte speciale menite sa “fure ochii”, şi de poveşti fără un substrat real, erau binevenite. Astfel, în reguli se simte amprenta unui Lars Von Trier frustrat, care vrea sa impună cinematograful pur în opoziţie cu filmele bazate pe tehnică în detrimentul formelor artistice.

Evident, normele au fost contestate de majoritatea filmologilor, care au considerat că sunt momeala din capcana amatorismului. Până la un punct, este greu să contrazici acest lucru. Metodele de filmare sunt la îndemâna oricui şi se notează că regizorul nu trebuie sa fie acreditat. Dar dacă amatorismul presupune pelicula de 35 mm atunci cu siguranţă începe să îşi depăşească limitele.

Cel mai interesant lucru este că Lars Von Trier a plecat pe un drum pe care se simtea intenţia de a respecta aceste norme. Dar miza regizorului nu a rămas la a face un film care să respecte nişte reguli rigide, ci la a face un film bun. Iar problema amatorismului cu siguranta nu se pune la el, si asta nu doar pentru că este acreditat, dar mai ales pentru că este un profesionist şi un perfecţionist până la ultimul detaliu, de la modul de filmare aparent simplu dar cu multe subtilităţi ale mişcării si până la lucrul cu actorii.

Riscurile unui astfel de set de reguli nu este deloc neglijabil. Ca orice set de reguli, poate să ducă la manierism. Lars Von Trier nu a căzut in capcana aceasta. Ba mai mult, a jonglat cu valenţele stilului, astfel încât nici unul din filmele sale să nu semene cu altul. A trecut prin atâtea stiluri câte filme a realizat: music-hall, poveste cu implicatii politice sau teatru filmat.

Regula de la care nu a facut niciodată rabat rămâne însă calitatea poveştii şi substratul său psihologic. Cu riscul de a tergiversa foarte mult acţiunea, Lars îşi descrie amănunţit personajele, şi până la întorsăturile de situaţie crează contexte de împrejurări în aşa fel încât orice schimbare de caracter sa devină verosimilă şi foarte bine argumentată. Dogville, momentul în care “dogville bares its teeth”, Dancer in the Dark – Selma îşi adună toată forţa pentru a săvârşi o crimă, Breaking the Waves – Bess ajunge să se prostitueze – toate acestea sunt reacţii surprinzătoare din partea personajelor, a căror fire este până la urmă opusă acţiunilor pe care ajung să le facă, dar în contextul creat de regizorul-scenarist, este foarte uşor să le crezi şi să simpatizezi cu ele. Preţul rămâne, după cum spuneam, un ritm care nu captează pe toată lumea, şi doar cei care au rabdare vor avea satisfacţia unui final bine construit, care nu lasă goluri în poveste şi în psihologia personajelor.

MANIFESTUL DOGMA

1. filmarea se face la locaţie. nu se aduc alte elemente în cadru care nu se află în locaţia aleasă. dacă povestea cere elemente de decor în plus, atunci se va alege altă locaţie
2. sunetul se ia doar la cadru (asta exclude orice fel de coloană sonoră)
3. se filmează doar cu camera din mână şi orice tremur al mâinii este permis. nu se pune camera pe trepied sau pe şinele de filmare. filmul nu trebuie să aibă loc acolo unde se află camera de filmat. filmarea trebuie să fie acolo unde se petrece acţiunea
4. filmul trebuie să fie color şi pe peliculă de 35 mm. nu sunt acceptate lumini suplimentare sau reflectoare. singura concesie este o singură lampă ataşată camerei.
5. nu se acceptă filtre pentru cameră sau prelucrarea în orice fel a acţiunii
6. subiectul nu trebuie să fie superficial
7. filmul are loc aici şi acum. fără artificii temporale sau spaţiale (flash-back, montare în paralel)
8. nu sunt acceptate filmele de gen
9. regizorul nu trebuie să fie acreditat
10. mişcările de aparat sunt strict optice
    

THE PAST IS GONE, AND THE FUTURE ISN'T HERE YET. SO ALL WE HAVE IS THIS, THE PRESENT

Don Johnston este un burlac convins, un fost Don Juan inca iubit de femei. Rentier de pe urma unei afaceri mai vechi legate de calculatoare, reprezinta ideea clara despre “ce-si doresc barbatii”. Este de fapt modelul tipic de ideal American. Totusi, in mod paradoxal, Don este o varianta foarte fidela a lui Droopy. Dominat de o tristete probabil metafizica (pentru ca de-a lungul filmului Jarmusch nu da nici un fel de explicatie fizica pentru depresia acestuia), aproape caricaturala, Don nu face altceva decat sa se uite la televizorul sau cu plasma, intr-o stare absolut vegetativa, cu transperantele trase, sau sa asculte muzica clasica, in timp ca viata trece pe langa el.

Momentul in care Sherry, frumoasa lui iubita il paraseste, coincide cu momentul in care afla ca are un copil dintr-o aventura avuta cu 20 de ani in urma si ca fiul lui a pornit sa-l caute. Declicul actiunii este insa faptul ca afla prin intermediul unei scrisori anonime, cu destul de putine indicii legate de persoana care a trimis-o. Se creaza astfel premisele unei plecari inopinate: Don este un barbat plictisit, lipsit de orice fel de obligatie si cu suficienti bani incat sa isi permita sa plece in cautarea femeii care i-a trimis scrisoarea. Si totusi, cum era deja de asteptat tinand cont de atitudinea generala a personajului, mai era nevoie de inca un impuls care sa il forteze sa plece. Acesta vine din partea prietenului sau, etiopianul Winston, care ii organizeaza absolut toate detaliile, incepand cu bilete de avion, adrese ale celor cinci potentiale mame, si pana la rezervari la hotel.

Este interesanta aceasta incursiune in trecut a personajului care practic pleaca in cautarea unui scop in viata. Drumul este unul tipic pentru filmele lui Jarmusch, o calatorie initiatica prin America, in care Don incearca sa se redescopere. Fiecare dintre fostele iubite reprezinta tipologii foarte bine studiate si descriu cate o etapa din viata lui Johnston. Incet-incet se tese personalitatea lui Don, incepem sa intuim un barbat plin de umor, charmant, chiar dincolo de interpretarea minimalista a lui Bill Murray. Una dintre cele cinci femei murise cu cinci ani in urma, ceea ce ne conduce alaturi de Don la cimitir, unde ii duce un buchet de flori roz. Momentul este unul impresionant, care descrie personajul ca fiind un sentimental si un om plin de afecte.

Totusi, intalnirile cu fostele iubite il descriu ca fiind un barbat fara prea mult spirit de detectiv. Se supune strict instructiunilor lui Winston, care il sfatuise sa se uite dupa o masina de scris, dupa hartie roz, si la reactiile femeilor in momentul in care primesc florile. Dincolo de acestea, Don nu reuseste sa obtina informatii. Face cateva observatii care nu il conduc pana la sfarsit la nici o concluzie.

Viata acestor femei vine in contrast cu viata anemica a lui Don. Ceea ce capteaza probabil cel mai mult atentia este faptul ca publicul are ocazia sa se implice in munca de detectiv alaturi de personaj, sa faca preconizari si pariuri in sala legate de rezultatul anchetei. Astfel, interpretarea minimalista a lui Bill Murray canalizeaza atentia inspre cele patru femei.

Prima vizita a lui Don este la Laura. Aceasta este vaduva si are o fiica, pe care o cheama in mod flagrant Lolita. Interesant este faptul ca in cele mai multe cazuri, Jarmusch prefera sa fie retinut si subtil in informatii, pentru ca brusc sa supraincarce situatia cu sugestii in mod comic. De fapt si numele lui este o timitere clara la numele de “Don Juan”. Odata cu inceperea calatoriei, senzatia ca personajul traieste intr-o lume vidata dispare. Personajul incepe sa traiasca aventuri atipice pentru stilul lui comod de viata de pana atunci, incepand cu betia alaturi de Laura, urmata de partida de sex despre care cei doi isi aduc aminte destul de vag dimineata, si terminand cu bataia primita de la prietenul lui Penny. Fiecare dintre femeile pe care le intalneste este un moment in care ni se releva cate o lipsa (Syd Field, pentru cunoscatori) a personajului. Fiecare dintre femei este de altfel o fatzeta a unei vieti implinite. Laura are o fiica careia ii este alaturi. Dora, un partener de viata. Carmen – o slujba la care tine, iar Penny, prieteni fideli. Totusi nici una dintre ele nu este cu adevarat echilibrata, nici una nu are viata completa. Iar Don, in mod evident, nu are nici una dintre aceste forme de implinire. Dincolo de aparenta sa atingere a idealului, se afla un om lipsit de viata propriu-zisa.

Filmul este o meditatie ampla asupra vietii lipsite de sens pe care o au cei mai multi oameni. Unul dintre momentele tragice este acela in care vorbeste cu baiatul despre care banuieste ca este fiul sau. Acesta ii cere cateva sfaturi in materie de filozofie. "The past is gone and the future isn't here yet. So, all we have is this, the present." Este tot ce poate el sa-i ofere tanarului, singurul lucru pe care l-a invatat de la viata, si acesta in urma calatoriei facute.

Finalul este unul de idee si poate fi dezamagitor pentru cei care nu sunt obistuitit cu genul de incheieri abordate de obicei de Jarmusch. Putem vizualiza viitorul framantat al lui Don, care nu ajunge sa isi cunoasca fiul si care urmeaza sa studieze de acum fiecare baiat de 19 ani pe care il vede pe strada, la gandul ca ar putea fi fiul lui. Acest final vine ca o pedeapsa pentru o greseala facuta cu ani in urma, dar si ca o schimbare care se cerea in viata personajului.