ANDREI RUBLIOV

(Andrei Rublev)

Data lansării
Decembrie 1966 (Uniunea Sovietică)
Regie
Andrei Tarkovski
Scenariu
Andrei Konchalovski
Andrei Tarkovski
Imagine
Vadim Yusov
Distribuţie
Anatoli Solonitsyn (Andrei Rubliov)
Ivan Lapikov (Kirill)
Nikolai Grinko (Danil Chorny)

Andrei Rubliov este artist pictor de icoane, Andrei Rubliov este artistul în general, şi Andrei Rubliov este Tarkovski. Şi, aşa cum au văzut organele de cenzură filmul, Andrei Rubliov este statutul artistului în Rusia comunistă.
Tarkovski are un limbaj propriu, un fel de a spiritualiza personajele. Filmele au conflicte puternice, tehnic vorbind, dar conflictele şi mai puternice se văd pe faţa personajelor – frământări, tristeţi, degradări ale spiritului şi ale trupului.
Aş îndrăzni să spun (şi aş fi vrut să mă feresc de superlative) că este un film sublim: sondează sufletul artistului aşa cum nu a făcut-o vreun alt film până atunci, şi de atunci încolo.
Filmul decupează momentele intense din viaţa unui creator, marile revelaţii şi marile tristeţi, începând cu etapa de formare, continuând cu maturitatea şi găsirea de sine, şi apoi cu bătrâneţea şi regăsirea de sine. Acuzat de „pesimism”, filmul a fost primit ca o palmă de către sistem, a fost interzis şi ciopârţit până în 1971, când a văzut, în sfârşit, lumina proiectorului şi în Rusia. Până atunci filmul călătorise deja în Europa, având succes la Cannes şi la Dom Kino. Mai târziu, după moartea lui Tarkovski, filmul este proiectat în întregime, fără tăieturi şi necenzurat.
Andrei Rubliov pleacă să picteze icoane la Moscova. Este încă tânăr, are o privire extatică, e frământat de tristeţi metafizice şi de întrebări. Priveşte oamenii într-un fel aparte, cu milă şi compasiune, îi judecă şi îi înţelege. Este martorul şi victima unor vremuri dificile pentru artişti. Îşi face ucenicia alături de Teophanes, în ciuda meschinităţii lui Kirill, care ratase şansa de a învăţa de la acesta tocmai din cauza invidiei. Dar, aşa cum va arăta Tarkovski în film, creaţia artistică are o latură mistică, divină, la care nu oricine poate accede. Creaţia îşi alege creatorul.
Viaţa interioară a lui Andrei Rubliov este intensă. Nu este doar un pretext pentru critica fină adusă vreunui sistem, este chiar un fel de a trăi şi de a vedea lumea. Picturile făcute la comandă şi torturile morale la care este supus (sau mai degrabă la care se supune singur), nu aparţin de un timp anume, nu sunt ale pictorului de icoane din perioada medievală. Aparţin de sufletul artistic care nu îşi găseşte locul şi timpul pe pământ.
Rubliov nu vrea să picteze scena Judecăţii de Apoi pentru că nu vrea să facă ceva ce ar putea speria oamenii, ci mai degrabă ceva care să îi aducă aproape de Dumnezeu. Creaţia lui ţine de inspiraţie, şi de multe ori face referiri la faptul că starea lui exterioară şi interioară influenţează creaţia („Nu ştiu cum poţi picta aşa” – după ce mănâncă, „Cum poţi picta icoane având astfel de gânduri?”)
De altfel, el este un călugăr preocupat de raportul dintre OM şi Dumnezeu, de sufletul uman şi de găsirea liniştii şi a păcii prin religie, nu de religia în sine, sterilizată de iubire. Întrebările pe care şi le pune, dilemele pe care le are, sunt legate de om, nu de Dumnezeu, în sensul că, dacă nu l-a înţeles pe Dumnezeu, cu siguranţă crede în el. Dar cand vine vorba despre oameni, încearcă să îi înţeleagă, să le acorde circumstanţe atenuante (aşa cum reiese şi din discuţia lui cu Teophantes), să îi creadă. De altfel scena poetică din catedrala încă nepictată, în care recită din biblie, „...dar dacă nu am iubire, atunci nu am nimic...” vorbeşte cel mai bine despre personalitatea lui Rubliov. El trăieşte religia cu pasiune, nu o dogmatizează. Este în stare să contrazică versetul din biblie „femeia a fost creată pentru bărbat şi nu bărbatul pentru femeie” şi o priveşte pe Durochka, fata handicapată, „nebuna lui Dumnezeu”, cu simpatie şi fără a-i imputa faptul că nu are capul acoperit în biserică - o ia sub protecţia sa.
Viaţa exterioară a lui Andrei Rubliov se compune din raporturile cu ceilalţi oameni şi din raportul cu istoria.
Istoria este una dintre forţele care îl împiedică să creeze lucruri durabile.Nu mai este doar Rubliov şi arta, legătura dintre Rubliov şi picturile sale o face timpul pe care îl trăieşte, cu toate frământările sale. Astfel, comenzile sunt date imperativ de prinţ sau de episcop, iar abaterile de la reguli sau comenzi sunt pedepsite. Scena din pădurea de brazi, când ucenicii sunt atacaţi este cutremurătoare. Trimişi ai prinţului le scot ochii şi îi abandonează în pădure. Îşi pierd văzul, ca să nu mai poată lucra, şi să servească drept exemplu celor care nu se vor supune poruncilor.
Un alt conflict interior foarte puternic al lui Rubliov este momentul în care armata de tătari şi ruşi ard biserica pictată de acesta. Îşi vede creaţia distrusă şi se hotărăşte să nu mai picteze, pentru că lumea nu are nevoie de icoane. Iar momentul coincide cu crima pe care o săvârşeşte Rubliov şi care reprezintă o încălcare gravă a principiilor lui. Fără o conştiinţă curată, el nu mai poate picta. Aşa că se autopedepseşte pentru crimă printr-un jurământ de tăcere şi pentru încălcarea principiului şi întinarea artei prin tăcere artistică. Pictura de icoane este atât de strâns legată de personalitatea lui încât nu concepe să separe ceea ce face de ceea ce simte şi de ceea ce gândeşte.
Celelalte personaje din jurul lui Andrei Rubliov sunt exponenţi ai unor clase - fie tipologii de artişti (pseudo-artistul invidios şi netalentat, comediantul care critică, artistul fără trăiri, care nu poate lucra pe stomacul gol, artistul cu pretenţii înalte şi care i se oferă ca dascăl, artistul debutant), fie instanţe diferite ale cenzurii (prinţul şi episcopul care fac comanda, slujitorii prinţului care aplică pedepsele sau care racolează artişti, tătarii needucaţi şi necredincioşi care distrug operele şi care nu vor decât să prade, ambasadorul italian care aşteaptă o demonstraţie de forţă artistică). Durochka, fermecătoarea fată surdo-mută, nebuna Lui Dumnezeu, este omul în care arta se reflectă cel mai bine. Nu pare a înţelege ce se întâmplă în jurul ei, dar ea apreciază creaţia la un cu totul alt nivel, fără a o pricepe, dar simţind-o. Prima ei apariţie o arată intrând în biserică doar pentru a se adăposti de ploaie. Când vede peretele stropit de noroi, plânge şi se consumă cu sinceritate. Durochka reprezintă, prin candoarea şi iraţionalitatea ei, felul în care ar trebui înţeleasă arta, motiv pentru care Rubliov se ataşează de ea.
Ultima parte, Clopotul, schimbă focalizarea poveştii pe noul artist debutant, care primeşte un proiect prea mare pentru el. Acesta este tânărul Boris, o altă instanţă a lui Tarkovski, pe lângă Rubliov. Asemănarea dintre atmosfera de platou de filmare şi cea de muncă la clopot este izbitoare, ca de altfel şi asemănarea dintre Boris şi regizor. Presiunea care se pune pe tânărul debutant este foarte mare, îl epuizează şi consumă pe parcurs, şi se împleteşte cu marea lui dezamăgire personală: „...nenorocitul (n.r. tatăl său) nu a vrut să îmi dea secretul clopotului. A preferat să îl ia cu el în mormânt”.
Boris nu se mulţumeşte cu puţin. Caută un anumit lut pentru clopot, deşi toată lumea îl presează şi îl îndeamnă să se grăbească şi să folosească alt lut. Alegerea materialului este mai degrabă un ritual încărcat de misticism şi religiozitate. Băiatul pipăie lutul, scuipă pe el, îl ascultă, îl scutură, apoi, nemulţumit, caută altul, şi numai inspiraţia divină şi hazardul îl va ajuta să găsească lutul potrivit. În cele din urmă alunecă într-o râpă unde va găsi, dintr-o întâmplare fericită, ceea ce căuta.
Stilistica filmului este proprie regizorului Andrei Tarkovski. Fiecare cadru este dus până la perfecţiune, de la încadratură şi până la simbolistică. De altfel morala supărătoare pentru conducere derivă din povestea filmului (religioasă într-o lume atee, pesimistă, moralizatoare), dar şi din tehnica folosită, din picturalizarea şi accentuarea unor imagini-simbol (ninsoarea din biserică, icoanele care sunt lăsate la voia întâmplării, Boris care se prăbuşeşte sub imaginea Sfântului Gheorghe, cu suliţa deasupra capului).
„Cristalizarea limbajului artistic tarkovskian se produce odată cu”Andrei Rubliov”, operă care, sub foarte multe aspecte, a deconcertat lumea cinematografică sovietică. Cu Rubliov, regizorul cunoaşte primele dificultăţi reale în relaţiile cu autorităţile”. (Elena Dulgheru „Filmul ca rugăciune”)
Filmul a fost finanţat chiar de către stat, imediat după demonstraţia de talent pe care Tarkovski o făcuse cu filmul „Copilăria lui Ivan”. Se spera a fi un film optimist, care să aducă în prim-plan o personalitate culturală a Rusiei. În stadiul de scenariu, a fost acceptat şi plăcut (nu fără modificări şi scurtări) iar pregătirile pentru turnare au început în septembrie 1964. Prima prezentare a filmului a avut loc în decembrie 1966, la Uniunea Cineaştilor. „Niciodată ecranele sovietice nu mai văzuseră o panoramă atât de bogată şi de complexă a Rusiei Medievale”, scria Maya Turoskaya. Totuşi, pentru că nu corespundea idealismului şi optimismului cerute de instanţele ideologice, s-a opus o rezistenţă vehementă difuzării filmului aşa cum era. Ciopârţit şi cenzurat, încă era acuzat de lipsa acurateţii istorice.

„ La sfârşitul filmului dvs, plouă pe icoanele lui Rubliov. Voiaţi să spuneţi prin asta că şi acum, ca şi în trecut, operele de artă sunt lăsate în voia sorţii?” întreba primul secretar de partid al Moscovei.

La invitaţia primită pentru intrarea în competiţia de la Cannes, autorităţile au răspuns negativ. Mai mult, au pus chiar problema distrugerii filmului.
Cel mai mare neajuns după realizare, a fost acela că Tarkovski a pierdut credibilitatea din partea sisemului politic. Nu a mai avut susţinere în realizarea următoarelor filme, ba mai mult, atunci când i s-a trimis din Italia peliculă de cea mai înaltă calitate pentru filmările de la Solaris, aceasta a fost împărţită altor regizori pentru realizarea altor filme.