NASTEREA UNEI NATIUNI

(Birth Of A Nation)

Data lansării
februarie 1915 (SUA)
Regie
D.W. Griffith
Scenariu
D.W. Griffith
Frank E. Woods
(după scrieri ale lui Thomas F. Dixon Jr.)
Imagine
G.W. Bitzer
Distribuţie
Lilian Gish (Elsie Stoneman)
Mae Marsh (Flora Cameron)

“Naşterea unei naţiuni” a fost primul film din istorie care a relevat forta de manipulare a imaginii.
Pentru prima data s-a aratat impactul pe care un film poate sa-l aiba asupra societatii atat prin ce spunea, cat si prin cum spunea (montajul paralel, prim planul, plan detaliu- deci prin limbaj pur filmic, nu prin apelarea la cel apartand altor arte- literatura- adica discursuri, declaratii, etc ) Premiera a avut loc pe 8 februarie 1915 la Los Angeles, iar ecourile filmului au fost copleşitoare. Provocaţi de ideea filmului (care prezenta Ku Klux Klanu-ul ca pe un salvator al naţiunii americane), multi spectatorii albi au ieşit furioşi din cinematograf şi au atacat pe aproape toti oamenii de culoare intalniti în cale
In Nord, pe de alta parte, efectul a fost opus. Astfe, de exemplu, in Boston –oras din Nordul SUA, au avut loc manifestatii de strada, timp de 2 zile, impotriva modului in care filmul prezenta Nordul si oamenii lui (yancheii violenti, vulgari, corupti,viciosi etc) , fata de imaginea oamenilor din Sud (pastratori ai adevaratelor valor americane: virtute, credinta, elegant, cinste, onoare, etc.
Filmul înfaţişează povestea a doua familii de proprietari, una dintre ele din Nord, iar cealaltă din Sud, pentru care razboiul de secesiune reprezintă o ispasire fara vină.
Griffith apeleaza de cele mai multe ori la sensibilitatea publicului, cauta sa obtina simpatia pentru familiile de sudisti albi, care au de suferit de pe urma unui razboi nedrept, pentru o cauza care, in viziunea lui, nu ar fi trebuit sa existe – eliberarea negrilor din sclavie.
Astfel, albii sunt idealizati de catre regizor in acest film. Povestile de dragoste pe care familiile le traiesc sunt tandre, atmosfera de familie este armonioasa, iubitoare. De altfel, regizorul surprinde povesti sensibile si sentimentaliste cu care publicul ( de toate categoriile ) sa se poate identifica usor, descriind mai multe sabloane de varsta si personalitate: copilul vesel si iubitor, tinerii indragostiti, prietenii loiali, parintii framantati de grija copiilor. Secventele cele mai romanţate, care înfăţişează familiile în momentele lor de graţie sunt realizate prin paralelism şi/sau antiteză cu cele ale negrilor. De exemplu, secventa balul- unde se reuneste inalta societate si care ii înfăţişează pe albii sudisti în toata splendoare si eleganţa lor, este montata în paralel cu secventa ce infatiseaza petrecerea negrilor,unde violenta pasiunilor si a instinctelor primare ale celor prezenti o fac sa semene cu o petrecere de-a dreptul sabatica (a se vedea cum aceştia din urmă dansează în jurul focului, ca într-un ritual păgân.) De altfel, in acest film nu exista nici o secventa care sa îi puna pe negri într-o lumină bună, de fiecare dată comportamentul lor fiind fie o falsă umlinta, fie o agresivitate animalică. Cu o singura exceptie: prezentarea servitorilor familiei din Sud – umili, loiali, devotati. De altfel, ideologia sudista a filmului e evidenta: atata timp cat oamenii de culore isi cunosc locul si rolul in societate ,indatoririle ca sclavi, ei sunt inofensivi si utilili. Cei care ii corup, bagadu-le idei nocive in cap , indemandu-i la comportamente antisociale sunt, desigur, iancheii care au militat ipocrit pentru eliberarea lor din robia de pe plantatiile de tutun si bumbac pentru a-i avea ca sclavi-proletari in fabricile din Nord. De aceea, apariţiile albilor care îi susţin pe negri sunt caricaturale, facute in tuse groase: , albii din Nord sunt fie naivi, fie oportunişti sau perverşi. Dacă dragostea segregaţioniştilor este prezentată romantic şi tandru, reacţiile taberei adverse sunt aproape animalice, perverse (a se vedea privirile pofticioase si gesturile libidinoase) .
Rasismul vremii mergea departe. Unii actori albi au evident feţele machiate cu negru. Soluţia s-a găsit pentru ca negri să nu inre în contact direct cu actorii albi. Atitudinea era atât de generală în 1915, încât, chiar după filmări, mulţi actori minţeau în CV-urile lor că au jucat i n acest rolul unui membru Ku Klux Klan, atât pentru că filmul a avut un foarte mare succes si era considerat ca o opera valoroasa (deci orice participare la ea era considerata ca un merit) cât şi pentru că filmul a dat curs pornirirlor rasiste, existente atat in Sud, cat si in Nord.
Suportul moral pe care l-a primit povestea din partea publicului, îl absolvă partial pe regizor şi incriminează o intreaga atmosfera a acelor vremi. Thomas Dixon Jr. însuşi a solicitat o proiecţia cu Nasterea unei natiuni la Casa Albă , lucru ce a fost acceptat (era pentru prima data cand un film avea onoarea de a fi vazut la Casa Alba!) , declarand apoi:

"It is like writing history with lightening, and my only regret is that it is all so terribly true."
“Este ca şi când ai scrie istorie cu lumina, iar singurul meu regret este că totul este dureros de adevărat.”

Dar, dincolo de mesajul controversat al filmului, Nasterea unei natiuni reprezintă o contribuţie remarcabilă la cristalizarea limbajului cinematografic. Putem spune ca acum filmul s-a nascut ca arta.
Critica atribuie trei mari realizări în plan tehnic regizorului. În primul rând, folosirea camerei mobile pentru a urmări personajele, şi nu aducerea evenimentului în faţa camerei. Tot Griffith este unul dintre pionierii introducerii prim-planului în cinematografie, iar în filmul “Naşterea unei naţiuni” el este folosit admirabil nu in scop pur descriptiv ( ca in Cabiria, spre exemplu), ci dramatic, pentru crearea tensiunii, . Tot o realizare importantă este si încorporarea unor secvenţe pseudo-documentare in corpul ficţiunii (cum ar fi asasinarea lui Lincoln). Putem spune ca epopeea lui Griffith ,privită eclusiv din punct de vedere al limbajului filmic, cuprinde episoade de valoare antologică: descrierea poetică a bătăliei de la Pettersburg; incendiul Atlantei, magistrala imagine a câmpului de lupta acoperit cu morţi, si- mai ales- montajul care alterneaza în final , contrapunctic , eforturile disperate de a rezista ale familiei sudiste asediate cu apropierea in galop, savant ritmata pe acorduri wagneriene din Cavalcada valkiriilor , a Calaretilor Noptii (oamenii Klanului)
Asa cum am aratat, filmul s-a dovedit a fi ,din punct de vedere moral si ideologic , unul de , reactionar: , propaganda poziţia segregaţioniste a autorului romanului ecranizat, Thomas Dixon. Ca urmare a fost boicotat în numeroase oraşe din America şi interzis în mai multe ţări.
Dar, dacă la vremea respectivă a dat nastere , ca raspuns, la multe controverse si a mobilizat spiritele progresiste , astăzi il putem judeca si din alta perspectiva. Filmele care prezintă astfel de conflicte ar trebui să ofere “dreptul la replică”, în sensul că nu este morală prezentarea, idealizată sau nu, doar a unei singure opinii. Este stiut ca , intotdeauna, trebuie Audiatur et altera pars !( sa asculti si parte cealalta! ) . Cu atât mai mult cu cât evenimentele prezentate au o bază istorică,caz in care autorul ar trebui să îşi asume responsabilitatea morală a unei acurateţi documentare pe cât posibil corectă.Asadar, cele mai multe critici astăzi derivă nu atât din simpatia declarată pentru Ku Klux Klan, cât pentru prezentarea unei singure viziuni asupra poveştii: forţele principale în conflict sunt armata de negri, care ameninţă cu distrugerea ducând pretutindeni omorul, violul si abuzul, iar pe de altă part, oamenii Ku Klux Klan-ul, păstrător al ordinii si al valorilor in societatea americana
Pe de alta parte, în plan economic filmul a fost un mare succes. A facut mai mult decât să amortizeze costurile producţiei, aducând un profit imens. Acest lucru a permis Hollywoodului să întreprindă alte montări grandioase, care au depăşit, in epoca, fastul superproductiilor italiene.

ANDREI RUBLIOV

(Andrei Rublev)

Data lansării
Decembrie 1966 (Uniunea Sovietică)
Regie
Andrei Tarkovski
Scenariu
Andrei Konchalovski
Andrei Tarkovski
Imagine
Vadim Yusov
Distribuţie
Anatoli Solonitsyn (Andrei Rubliov)
Ivan Lapikov (Kirill)
Nikolai Grinko (Danil Chorny)

Andrei Rubliov este artist pictor de icoane, Andrei Rubliov este artistul în general, şi Andrei Rubliov este Tarkovski. Şi, aşa cum au văzut organele de cenzură filmul, Andrei Rubliov este statutul artistului în Rusia comunistă.
Tarkovski are un limbaj propriu, un fel de a spiritualiza personajele. Filmele au conflicte puternice, tehnic vorbind, dar conflictele şi mai puternice se văd pe faţa personajelor – frământări, tristeţi, degradări ale spiritului şi ale trupului.
Aş îndrăzni să spun (şi aş fi vrut să mă feresc de superlative) că este un film sublim: sondează sufletul artistului aşa cum nu a făcut-o vreun alt film până atunci, şi de atunci încolo.
Filmul decupează momentele intense din viaţa unui creator, marile revelaţii şi marile tristeţi, începând cu etapa de formare, continuând cu maturitatea şi găsirea de sine, şi apoi cu bătrâneţea şi regăsirea de sine. Acuzat de „pesimism”, filmul a fost primit ca o palmă de către sistem, a fost interzis şi ciopârţit până în 1971, când a văzut, în sfârşit, lumina proiectorului şi în Rusia. Până atunci filmul călătorise deja în Europa, având succes la Cannes şi la Dom Kino. Mai târziu, după moartea lui Tarkovski, filmul este proiectat în întregime, fără tăieturi şi necenzurat.
Andrei Rubliov pleacă să picteze icoane la Moscova. Este încă tânăr, are o privire extatică, e frământat de tristeţi metafizice şi de întrebări. Priveşte oamenii într-un fel aparte, cu milă şi compasiune, îi judecă şi îi înţelege. Este martorul şi victima unor vremuri dificile pentru artişti. Îşi face ucenicia alături de Teophanes, în ciuda meschinităţii lui Kirill, care ratase şansa de a învăţa de la acesta tocmai din cauza invidiei. Dar, aşa cum va arăta Tarkovski în film, creaţia artistică are o latură mistică, divină, la care nu oricine poate accede. Creaţia îşi alege creatorul.
Viaţa interioară a lui Andrei Rubliov este intensă. Nu este doar un pretext pentru critica fină adusă vreunui sistem, este chiar un fel de a trăi şi de a vedea lumea. Picturile făcute la comandă şi torturile morale la care este supus (sau mai degrabă la care se supune singur), nu aparţin de un timp anume, nu sunt ale pictorului de icoane din perioada medievală. Aparţin de sufletul artistic care nu îşi găseşte locul şi timpul pe pământ.
Rubliov nu vrea să picteze scena Judecăţii de Apoi pentru că nu vrea să facă ceva ce ar putea speria oamenii, ci mai degrabă ceva care să îi aducă aproape de Dumnezeu. Creaţia lui ţine de inspiraţie, şi de multe ori face referiri la faptul că starea lui exterioară şi interioară influenţează creaţia („Nu ştiu cum poţi picta aşa” – după ce mănâncă, „Cum poţi picta icoane având astfel de gânduri?”)
De altfel, el este un călugăr preocupat de raportul dintre OM şi Dumnezeu, de sufletul uman şi de găsirea liniştii şi a păcii prin religie, nu de religia în sine, sterilizată de iubire. Întrebările pe care şi le pune, dilemele pe care le are, sunt legate de om, nu de Dumnezeu, în sensul că, dacă nu l-a înţeles pe Dumnezeu, cu siguranţă crede în el. Dar cand vine vorba despre oameni, încearcă să îi înţeleagă, să le acorde circumstanţe atenuante (aşa cum reiese şi din discuţia lui cu Teophantes), să îi creadă. De altfel scena poetică din catedrala încă nepictată, în care recită din biblie, „...dar dacă nu am iubire, atunci nu am nimic...” vorbeşte cel mai bine despre personalitatea lui Rubliov. El trăieşte religia cu pasiune, nu o dogmatizează. Este în stare să contrazică versetul din biblie „femeia a fost creată pentru bărbat şi nu bărbatul pentru femeie” şi o priveşte pe Durochka, fata handicapată, „nebuna lui Dumnezeu”, cu simpatie şi fără a-i imputa faptul că nu are capul acoperit în biserică - o ia sub protecţia sa.
Viaţa exterioară a lui Andrei Rubliov se compune din raporturile cu ceilalţi oameni şi din raportul cu istoria.
Istoria este una dintre forţele care îl împiedică să creeze lucruri durabile.Nu mai este doar Rubliov şi arta, legătura dintre Rubliov şi picturile sale o face timpul pe care îl trăieşte, cu toate frământările sale. Astfel, comenzile sunt date imperativ de prinţ sau de episcop, iar abaterile de la reguli sau comenzi sunt pedepsite. Scena din pădurea de brazi, când ucenicii sunt atacaţi este cutremurătoare. Trimişi ai prinţului le scot ochii şi îi abandonează în pădure. Îşi pierd văzul, ca să nu mai poată lucra, şi să servească drept exemplu celor care nu se vor supune poruncilor.
Un alt conflict interior foarte puternic al lui Rubliov este momentul în care armata de tătari şi ruşi ard biserica pictată de acesta. Îşi vede creaţia distrusă şi se hotărăşte să nu mai picteze, pentru că lumea nu are nevoie de icoane. Iar momentul coincide cu crima pe care o săvârşeşte Rubliov şi care reprezintă o încălcare gravă a principiilor lui. Fără o conştiinţă curată, el nu mai poate picta. Aşa că se autopedepseşte pentru crimă printr-un jurământ de tăcere şi pentru încălcarea principiului şi întinarea artei prin tăcere artistică. Pictura de icoane este atât de strâns legată de personalitatea lui încât nu concepe să separe ceea ce face de ceea ce simte şi de ceea ce gândeşte.
Celelalte personaje din jurul lui Andrei Rubliov sunt exponenţi ai unor clase - fie tipologii de artişti (pseudo-artistul invidios şi netalentat, comediantul care critică, artistul fără trăiri, care nu poate lucra pe stomacul gol, artistul cu pretenţii înalte şi care i se oferă ca dascăl, artistul debutant), fie instanţe diferite ale cenzurii (prinţul şi episcopul care fac comanda, slujitorii prinţului care aplică pedepsele sau care racolează artişti, tătarii needucaţi şi necredincioşi care distrug operele şi care nu vor decât să prade, ambasadorul italian care aşteaptă o demonstraţie de forţă artistică). Durochka, fermecătoarea fată surdo-mută, nebuna Lui Dumnezeu, este omul în care arta se reflectă cel mai bine. Nu pare a înţelege ce se întâmplă în jurul ei, dar ea apreciază creaţia la un cu totul alt nivel, fără a o pricepe, dar simţind-o. Prima ei apariţie o arată intrând în biserică doar pentru a se adăposti de ploaie. Când vede peretele stropit de noroi, plânge şi se consumă cu sinceritate. Durochka reprezintă, prin candoarea şi iraţionalitatea ei, felul în care ar trebui înţeleasă arta, motiv pentru care Rubliov se ataşează de ea.
Ultima parte, Clopotul, schimbă focalizarea poveştii pe noul artist debutant, care primeşte un proiect prea mare pentru el. Acesta este tânărul Boris, o altă instanţă a lui Tarkovski, pe lângă Rubliov. Asemănarea dintre atmosfera de platou de filmare şi cea de muncă la clopot este izbitoare, ca de altfel şi asemănarea dintre Boris şi regizor. Presiunea care se pune pe tânărul debutant este foarte mare, îl epuizează şi consumă pe parcurs, şi se împleteşte cu marea lui dezamăgire personală: „...nenorocitul (n.r. tatăl său) nu a vrut să îmi dea secretul clopotului. A preferat să îl ia cu el în mormânt”.
Boris nu se mulţumeşte cu puţin. Caută un anumit lut pentru clopot, deşi toată lumea îl presează şi îl îndeamnă să se grăbească şi să folosească alt lut. Alegerea materialului este mai degrabă un ritual încărcat de misticism şi religiozitate. Băiatul pipăie lutul, scuipă pe el, îl ascultă, îl scutură, apoi, nemulţumit, caută altul, şi numai inspiraţia divină şi hazardul îl va ajuta să găsească lutul potrivit. În cele din urmă alunecă într-o râpă unde va găsi, dintr-o întâmplare fericită, ceea ce căuta.
Stilistica filmului este proprie regizorului Andrei Tarkovski. Fiecare cadru este dus până la perfecţiune, de la încadratură şi până la simbolistică. De altfel morala supărătoare pentru conducere derivă din povestea filmului (religioasă într-o lume atee, pesimistă, moralizatoare), dar şi din tehnica folosită, din picturalizarea şi accentuarea unor imagini-simbol (ninsoarea din biserică, icoanele care sunt lăsate la voia întâmplării, Boris care se prăbuşeşte sub imaginea Sfântului Gheorghe, cu suliţa deasupra capului).
„Cristalizarea limbajului artistic tarkovskian se produce odată cu”Andrei Rubliov”, operă care, sub foarte multe aspecte, a deconcertat lumea cinematografică sovietică. Cu Rubliov, regizorul cunoaşte primele dificultăţi reale în relaţiile cu autorităţile”. (Elena Dulgheru „Filmul ca rugăciune”)
Filmul a fost finanţat chiar de către stat, imediat după demonstraţia de talent pe care Tarkovski o făcuse cu filmul „Copilăria lui Ivan”. Se spera a fi un film optimist, care să aducă în prim-plan o personalitate culturală a Rusiei. În stadiul de scenariu, a fost acceptat şi plăcut (nu fără modificări şi scurtări) iar pregătirile pentru turnare au început în septembrie 1964. Prima prezentare a filmului a avut loc în decembrie 1966, la Uniunea Cineaştilor. „Niciodată ecranele sovietice nu mai văzuseră o panoramă atât de bogată şi de complexă a Rusiei Medievale”, scria Maya Turoskaya. Totuşi, pentru că nu corespundea idealismului şi optimismului cerute de instanţele ideologice, s-a opus o rezistenţă vehementă difuzării filmului aşa cum era. Ciopârţit şi cenzurat, încă era acuzat de lipsa acurateţii istorice.

„ La sfârşitul filmului dvs, plouă pe icoanele lui Rubliov. Voiaţi să spuneţi prin asta că şi acum, ca şi în trecut, operele de artă sunt lăsate în voia sorţii?” întreba primul secretar de partid al Moscovei.

La invitaţia primită pentru intrarea în competiţia de la Cannes, autorităţile au răspuns negativ. Mai mult, au pus chiar problema distrugerii filmului.
Cel mai mare neajuns după realizare, a fost acela că Tarkovski a pierdut credibilitatea din partea sisemului politic. Nu a mai avut susţinere în realizarea următoarelor filme, ba mai mult, atunci când i s-a trimis din Italia peliculă de cea mai înaltă calitate pentru filmările de la Solaris, aceasta a fost împărţită altor regizori pentru realizarea altor filme.

CUM ÎMPRIETENESC PERSONAJUL CU PUBLICUL?

Zicea la un moment dat cineva că cel mai mare compliment pe care îl poate primi un scenarist este "Cunosc pe cineva exact ca personajul tău". Bine, eu tot cred că un compliment mai mare este "sunt cel mai mare fan al tău. Îmi dai un autograf pe sâni?". Momentul ăla, când cineva citeşte ce ai scris şi crede că s-a îndrăgostit de tine, când de fapt s-a îndrăgostit de mintea ta sau de minciunile tale, pe care le-a înţeles, le-a simţit şi crede că îi eşti suflet pereche.
Dar şi "cunosc pe cineva exact ca personajul tău" e o chestie ok. Dar ce înseamnă să cunoască şi să recunoască publicul un personaj din film? Şi asta e o întrebare la care eu trebuie să îmi răspund până la predarea de luni a licenţei.
Toma e prea întunecat. Nu are partea luminoasă a personalităţii, care să îl facă simpatic sau care să facă vreun personaj să le fie drag oamenilor care se uită la film. Undeva e o ruptură. Mie mi-a fost drag şi milă de el. Cum fac să se vadă lucrul ăsta? Îi dau o calitate foarte specială, îl rup de celelalte personaje cu o caracterizare mai drăguţă. Până la urmă şi un picior mai scurt decât altul poate să îl diferenţieze, să atragă atenţia asupra lui, fizic, vizual. Iar de aici, calităţile pe care credem cu toţii că le avem - inteligenţă, lupta pentru o cauză nobilă, spontaneitatea, superioritatea faţă de lume.
Spiritele chinuite de societate, neînţelese, sunt uşor de simpatizat. I se întâmplă multe lucruri rele, cum spunea Nicoară, protagonistul nu are noroc, pentru că nici publicul nu simte că are noroc. El obţine totul prin muncă grea. Cred că asta e. Prea i-am măturat calea spre reuşită, şi nu din interiorul personajului.

ULTIMA ISPITA A LUI IISUS

(Last temptation of Christ)

Data lansării
August 1988 (SUA)
Septembrie 1988 (Festivalul de la Veneţia)
Regie
Martin Scorsese
Scenariu
Paul Schrader
(După romanul lui Nikos Kazantzakis)
Imagine
Michael Ballhaus
Distribuţie
Willem Dafoe (Iisus)
Harvey Keitel (Iuda)

“moralmente ofensator”
“cel mai satanic film făcut vreodată, care va distruge şi şoca creştinismul”
“Studiourile Universal sunt ca iuda Iscariotul”
“Wasserman pune în pericol Israelul”

Au fost cele mai dure afirmaţii făcute despre “Ultima ispită a lui Iisus”. Acestora, regizorul Martin Scorsese le-a răspuns într-o declaraţie:

“Filmul meu a fost făcut din profunde sentimente religioase. Am lucrat la el timp de cincisprezece ani; pentru mine el înseamnă mai mult decât un proiect oarecare. Cred că este un film despre suferinţă şi despre lupta pentru a-l găsi pe Dumnezeu. A fost făcut cu convingere, şi este o afirmare a credinţei, nu o negare a ei. Mai mult, sunt convins că oamenii de peste tot se vor identifica cu latura umana a lui Iisus, cât şi cu cea divină.”
“Cred că dacă aţi reuşit să vă plasaţi singuri într-un punct unde nu există nici o biserică, doar dumneavoastră singuri şi Dumnezeu, acesta este nivelul la care am dorit să fac filmul”

Tâmplarul Iisus Christos din Nazaret poartă povara unui destin mare, a responsabilităţii pentru întreaga lume. Este tentat, insa, de viaţa pământească, şi cea mai mare ispită pentru El este aceea de a fi un bărbat normal, cu o familie şi ca om simplu, muncitor. “Pentru Christos, ispita supremă nu era aceea de a face sex, ci de a se căsători, a face dragoste cu soţia sa şi de a avea copii ca un om obişnuit”. Acesta este răspunsul regizorului Martin Scorsese la acuzaţiile cum că filmul îl reduce pe Iisus la un om cu dorinţe carnale.
În film, Iisus cedează ispitei şi vede lumea distrusă de slăbiciunea Lui. Aşa ca, in cunostiinta de cauza, isi accepta soarta ce I-a fost harazita si Sacrificiul pentru salvarea omenirii.
Este poate cel mai ancorat în simbolism film despre sacrificiul Lui cristic , o întreagă meditaşie în jurul chinului şi torturii spirituale a omului Iisus Christos. Tema principală este schimbarea mentalităţilor într-o lume care are nevoie de lideri, care nu îşi asumă schimbarea. Variantele prin care vrea să schimbe Iisus lumea eşuează una după alta, până în momentul în care El reuşeşte să Se schimbe pe Sine, să evolueze până la a fi în stare să dea un exemplu celor care Îl urmează.
Filmul nu se declară ca fiind o transpunere după biblie. Încă de la început , regizorul (Scorsese) - stabileşte termenii în care va trata povestea. Si este, in mod cert, o abordare inedita a subiectului, un alt punct de vedere asupra povestii Biblice din Noul Testament. El tratează speculativ latura umană a Lui Iisus. Iisus nu este pe jumătate om, pe jumătate zeu. Este om şi zeu în acelaşi timp, iar acest lucru generează dilema. Să cedeze cărnii sau spiritului? Speculaţia nu contrazice felul în care este înfăţişat Fiul Lui Dumnezez în Biblie, ţinând cont că nici un pasaj nu exclude posibilitatea ca acesta să se fi îndoit, dar contrazice interpretarea dată până la vremea respectivă crucificării.
Faptul că El cunoaşte viaţa omenească şi că tânjeşte după ea nu devalorizează crucificarea şi sacrificiul. Dimpotrivă, sporeşte conflictul interior al personajului şi chinul Acestuia. Spre deosebire de abordarea unidimensională a Lui Iisus-Salvatorul, în armonie cu Sine şi cu lumea, filmul propune o sondare în adâncime a Sa, dezvoltând două pasaje din Noul Testament.

„Iar din ceasul al şaselea întuneric s-a făcut peste tot pămîntul pînă la ceasul al nouălea. Iar în ceasul al nouălea a strigat Iisus cu glas mare şi a zis: „Eli, Eli, lama sabahtani!”, adică: „Dumnezeul Meu, Dumnezeul Meu, pentru ce M-ai lăsat?” Iar unii din cei ce stăteau acolo, auzind, ziceau: „Pe Ilie strigă Acesta!” Şi îndată alergînd unul din ei şi luînd un burete, l-a umplut cu oţet şi punîndu-l într-o trestie I-a dat să bea” (Matei 27, 45-48)

"Si mergand putin mai inainte, a cazut cu fata la pamant, rugandu-Se si zicand: «Parintele Meu, de este cu putinta, treaca de la Mine paharul acesta! insa nu precum voiesc Eu, ci precum Tu voiesti»”

Acestea sunt singurele elemente din Biblie care arată îndoielile Lui Iisus, indoieli care Îl umanizează. Conform Bibliei, El ştie că va muri şi va învia, că este Fiul ales al Lui Dumnezeu şi că aceasta este menirea lui: de a Se sacrifica pentru binele omenirii. În film pe de altă parte, frământările Lui Iisus sunt accentuate de lipsa certitudini, de îndoiala că El este Mesia. E El , oare, Fiul Domnului?
In filmul lui Scorsese, Iisus este dual. Misiunea Lui nu este doar aceea de a muri. El, conform profeţiilor, trebuie să moară împăcat, de bună voie. Aşa că El parcurge un fel de drum iniţiatic spre moarte, pentru a Se împăca cu aceasta, pentru a ajunge să Îşi dorească o moarte de divinitate şi nu una de om. Cea mai mare luptă o duce cu El Însuşi. El, zeul, împotriva Lui, omul.
Filmul se poate împărţi pe capitole în funcţie de evoluţia spirituală a Lui Iisus.
Pentru început este înfăţişat ca un simplu tâmplar. Face cruci pentru condamnaţi, o slujbă de-a dreptul infamă, care nu îi aduce nici o mulţumire sufletească si care, mai mult decât atât, îl face să se simtă ca un păcătos)
In prima sa apariţie in film , Iisus pare a fi răstignit pe una dintre cruci. De fapt, ne dăm seama mai apoi, că el încearcă să măsoare lăţimea crucii cu braţele. Gestul, în sine banal, are o semnificaţie aparte în poveste. Este o prefigurare a destinului Lui Iisus . Din călău fără voie urmează să devină, tot fără voie, victimă. În aceeaşi măsură în care soarta l-a îndreptat spre meseria de tâmplar de cruci, tot ea, mai tarziu, îl va îndrepta spre o răspundere mai mare şi mai greu de refuzat. Această perspectivă a fost cea care a şocat şi deranjat marea parte a publicului creştin. Faptul că Iisus ar fi putut să Îşi refuze menirea.
Vedem un Iisus care nu este stăpân pe destinul Său, dezorientat de evenimente, dar în acelaşi timp foarte conştient de chinul pe care Îl are de îndurat. Aşteaptă răspunsuri care întârzie să apară şi pare să Se lupte singur cu tentaţiile, fără vreo urmă a ajutorului divin. Dintre toate filmele pe această temă, Iisus înfăţişat de Scorsese este personajul cel mai tragic . Zâmbeşte retinut, usor crispat. Singura expresie împăcată o are la finalul filmului, pe cruce, când Îşi îndeplineşte menirea. Miracolele pe care le produce nu Îi dau nici o satisfacţie, pentru că e conştient că acestea Îl aduc mai aproape de împlinirea destinului Său.

„What if I say the wrong thing! What if I say the RIGHT thing?”
(“Dacă o să greşesc prin ce spun? Dar dacă o să spun ce trebuie să spun?”)

Teama de a greşi este a zeului, teama de a împlini proorocirea este a omului.
Cel mai tragic este momentul în care îl vindecă pe Lazăr. Este cuprins de spaimă în faţa morţii, oripilat de îmbrăţişările bărbatului aproape descompus, iar latura lui umană se vede mai bine decât în oricare altă secvenţă. Nu este nici erou nici salvator, este doar depăşit de forţa pe care o are.
După ce Se confruntă cu demonii Lui, cu sexualitatea şi cu inima, pierde în faţa orgoliului de a Se fi numit zeu. Se întoarce din desert si se alatura apostolilor Lui, simţind că are toate răspunsurile. Întoarcerea în tabără încheie prima etapă a vieţii Fiului Lui Dumnezeu, un fel de ucenicie în care a descoperit lumea şi a aflat răspunsuri.
Plănuieşte să aducă mântuirea, nu prin iubire, ci „cu toporul”, prin ură şi pedeapsă. Simte un fel de rebeliune adolescentină împotriva Tatălui Său, Îl provoacă.
Este prins într-un război politic. Acest război politic a existat cu adevărat în vremea lui Iisus, dar în nici un film nu a fost accentuat ca în „Ultima ispită a Lui Iisus”.
Apostolii Îl urmează, dar sunt suficiente două dialoguri pe care le poartă în intimitate, şi care arată că ei au un scop propriu, un interes pământesc. Mai mult decât atât, ei au nevoie de certitudini. În timp ce mărşăluiesc spre templu, Pavel îl întreabă „Mai e cineva aici, cu noi, în afară de oameni? Ne veghează cineva?”. Iisus în schimb nu are nevoie de certitudini, pentru că are credinţa.
Intrarea în templu a apostolilor împreună cu Mesia arată refuzul de a se implica în acestă dispută politică. El nu este venit să îi salveze pe iudei de romani, ci să le salveze sufletul. Nu poate şi refuză să le dea un semn, să îi cheme la luptă împotriva romanilor.
Pe de altă parte Iuda ,ca personaj, este contrapunctul. Stăpân pe sine şi pe situaţie, îşi acceptă destinul şi Îl convinge pe Iisus să facă acelaşi lucru. Este singurul dintre apostoli care Îl provoacă pe Maestru, care încearcă să înţeleagă ce i se spune şi prin faptul că gândeşte şi înţelege religia, ajunge să îl salveze. Nu Îl menajează, nici măcar atunci când Iisus este pe patul de moarte. Îi reproşează laşitatea şi slăbiciunea şi Îl mobilizează, deşi Pavel încearcă să îl tempereze. Pavel este credinţa oarbă, teama de schimbare, în timp ce Iuda este cel care caută şi provoacă schimbarea, care nu lasă lucrurile să stagneze. Îşi pune în permanenţă întrebări şi ascultă răspunsurile.
Scena Crucificarii este zguduitoare. Deşi nu se pune accent pe judecată şi pe tortura fizică, cele aproape 5 minute de tortură sunt intense, prim-planurile sunt accentuate si introduc spectatorul în intimitatea personajului. De mentionat ca scenele filmate frontal cu Iisus nud pe cruce au provocat multe controverse, ignorându-se , insa, faptele istorice, obiceiurile romane. Cadrele respective din film nu sunt nici picturale, nici iconografice. Sunt filmate foarte naturalist prezintă un fapt istoric – modul cum erau pedepsiti si torturati in Imperiul Roman cei ce indrazneau sa se revolte , sa nu se supuna legilor stapanilor ( si Spartacus a fost crucificat!)
Ultima apariţie a Diavolului este cea mai intrigantă şi sondează încă odată subconştientul Fiului lui Dumnezeu. Dacă prima dată a apărut sub forma unui şarpe care reprezenta dorinţa fizica, apoi ca un leu care reprezenta dorinţa de putere, ca o flacără a vanităţii de a fi zeu, ultima ispită este aceea de a fi om, de a îşi înfrunta destinul şi de a îşi trăi viaţa. Aşa că Iisus acceptă cu împăcare propunerea Diavolului. Aşa cum, la începutul filmului, a intrat în bordelul Mariei Magdalena sub pretextul că Tatăl Lui I-a dat un semn, în final primeşte apartiţia falsului înger cu împăcare, fără să îşi pună întrebări.
Adoptă viaţa pe care şi-a dorit-o. În biblie, după crucificare şi înviere, rănile I se vindecă miraculos. Dar alegând să devină om, păstrează cicatricile toată viaţa, ca pe o misiune neîndeplinită.
Revine, ca om, la viaţa neîmplinită de dinainte de a pleca în deşert. Este din nou tâmplar, dar de data asta face un plug din lemn, nu cruci. După expresia feţei nu este împăcat cu Sine, nu se bucură de viaţa pe care o duce. Copiii lui sunt asa cum sunt toti copiii din lume, se hârjonesc, se joaca lipsiti de orice grija, nu par să ducă mai departe o misiune de pace şi de salvare a lumii, aşa cum îi promisese îngerul.

„What’s good for the man is not good for the God”
(„Ceea ce este mulţumitor pentru om, nu este mulţumitor pentru Dumnezeu”)

Discursul Sfântului Paul îl tulbură. Paul pune problema manipulării maselor prin religie, din nou un aspect care a scandalizat. Vrea să dea oamenilor ceea ce aceştia aşteaptă, să le creeze o poveste, fără a-l interesa adevărata istorie. Iisus trebuia să moară, iar ei asta au nevoie să ştie că s-a întâmplat. Ridică astfel o altă problemă. Nu contează dacă Iisus a existat sau nu, contează cum îi influenţează acest lucru pe oameni. Biblia poate să existe sau poate să nu existe, important este să existe credinţa oamenilor, dorinţa lor de schimbare. Iar dacă această dorinţă vine dintr-o sursă reală sau o poveste cu tâlc este prea puţin important, spune Paul Scherider prin intermediul personajului.
Înainte de a muri, Iisus îşi dă seama că adevărata tortură nu este să se sacrifice aşa cum I s-a prezis. Tortura este aceea de a muri, El, Fiul Omului, ca un om de rînd. Bătrân, încă dorindu-şi să mai trăiască şi compătimit de Demon.
Iisus intră în ultima etapă, care îi încheie iniţierea. Se maturizează şi se împacă cu Tatăl Lui, Se întoarce pe cruce şi Se jertfeşte aşa cum ar fi trebuit de la început, ca şi când viaţa Lui pământească ar fi fost o halucinaţie.
Finalul împacă filmul cu morala creştină, vrând să transmită mai ales ideea că Iisus a avut temeri înainte de crucificare, că este dual, fapt care nu este exclus nici în scripturi şi supoziţie asupra căreia nu există o autoritate sau „părere avizată”, %i nicidecum ideea că Iisus ar fi fost un păcătos sau un alt spirit uman fără calităşi speciale, doar dominat de destin.
Scenariul a stat în biroul avocatului lui Martin Scorsese timp de 5 ani înainte de a fi realizat. Deşi regizorul credea în subiect, era preocupat de controversele şi răspunsul publicului (cu at\t mai mult cu c%t Scorsese este declarat crestin-de confesiune catolic) . Avocatul a fost de acord că scenariul este strălucit şi că ar fi un film „curajos”, dar l-a sfătuit pe Scorsese să nu îl ducă la bun sfârşit pentru că publicul nu este pregătită pentru genul acesta de subiect.
Tema a generat controversele de care chiar Scorsese se temea. Latura umană a Lui Iisus a fost până atunci neluată în seamă, iar filmul rămâne o demostraţie de curaj a scenaristului-regizor Martin Scorsese.
Cele mai mari controverse au fost lansate de scena crucificării şi de imaginea Lui Iisus gol pe cruce şi de ideea că acesta ar fi putut avea o relaţie carnală cu Maria Magdalena.
Programarea difuzarii filmului pe Channel 4 în 1995 a provocat nenumarate proteste si a marcat un record absolut in acest sens: transmisia cu cel mai mare numar intregistrat de proteste din intreaga istorie a televiziunii britanice. Multe dintre acestea proteste au fost trimise chiar înainte de difuzare si au apartinut unor spectatori creştini, ofensaţi de ceea ce considerau ei a fi o portretizare eretică a lui Iisus , o blasfemie.
Începând cu ianuarie 2002, filmul nu poate fi difuzat la nici o televiziune publică din Bulgaria. Televiziunea naţională programase o difuzare, dar Biserica Ortodoxă Bulgară a reuşit să interzică comanda şi Consiliul Media Electronică l-a interzis. In schimb, in Romania, filmul a fost difuzat ( cu nenumarate reluari) atat de postul national public , cat si de catre celelalte posturi importante de televiziune , fara a provoca reactii notabile. Mai mult chiar, anual ( incepand cu 2006) acest film e difuzat si pe DVD, ca supliment al unui cotidian central ( e vorba de Romania Libera) in preajma Sarbatorilor Pascale.
Cenzura filmului a venit de cele mai multe ori ca raspuns la campanile duse de asocialţii creştine împotriva filmului. Asociaţia Familiilor Americane, care a orchestrat o bună parte a campaniei pentru interzicerea filmărilor, în 1983, adică cu 5 ani înainte de intrarea lui în producţie, contactase vreo 170 000 de pastori din Statele Unite ale Americii, pentru a împiedica difuzarea. (Scorsese despre Scorsese). +i dacă la vremea respectivă filmul era planificat pentru difuzare la data de 23 septembrie (1983) şi luat în considerare pentru prezentarea la Festivalul Filmului de la New York, aceste visionări au fost anulate.
Maica Angelica, directoarea postului de televiziune “The Eternal Word TV Network” a descries filmul lui Scorsese, Ultima ispită a lui Iisus, ca fiind “cel mai satanic film făcut vreodată, care va distruge creştinismul”, o exagerare absurdă şi totuşi pe larg discutată.
Roger M. Mahony s-a rezumat la a spune că filmul ar putea fi “moralmente ofensator”, şi recomanda să fie evitată vizionarea sa.
Pe de altă parte, este de luat în seamă faptul că unii clerici s-au declarat susţinători ai filmului. Reverendul William Fore a declarat că “The Last Temptation Of Christ” nu era decât o idée care ar trebui să fie discutată în mod deschis. Episcopul de New York, Paul Moore, a declarat că “nu a găsit nimic blasfematoriu în el”.
Filmul nu a primit nici susţinerea întreagă a artiştilor din branşa filmului. Zeffirelli s-a alăturat campaniei de boicotare a filmului în Europa.
Totuşi, ca un act de curaj, Universal a luat decizia de a difuza filmul pe data de 12 august 1988-89 (???). “Cel mai bun lucru care poate fi făcut pentru Ultima ispită a lui Iisus, este de a-l pune la dispoziţia publicului American, permiţându-i să tragă singur concluziile, bazate pe fapte şi nu pe comentarii”, a declarat Tom Pollock, preşedintele casei de filmare MCA.
După toate aceste controverse, filmul a făcut în 3 zile încasări de 400 000 $, controversele continând, demonstrându-se astfel că unii preoţi fundamentalişti şi-au făcut singuri un deserviciu până la urmă, contribuind la ridicarea încasărilor filmului, aşa cum chiar Scorsese declara mai târziu.
În ediţia din 16 iunie 2006, Entertainment Weekly l-a clasat în topul celor mai controversate filme din toate timpurile, pe locul 6.